Szukaj
Close this search box.

Autodestrukcja malarstwa.

Katarzyna Mikstal

Poszukiwanie rozwiązań konserwatorskich dla Kompozycji (1964) Jerzego Tchórzewskiego.

Postępowanie konserwatorskie wobec sztuki współczesnej różni się znacząco od kroków podejmowanych w stosunku do dzieł sztuki tradycyjnej. Obiekty nowoczesne, wykorzystujące techniki malarskie o skomplikowanej technologicznie, trójwymiarowej strukturze, narażone są na zniszczenie w stopniu znacznie większym niż, wykorzystujące klasyczny warsztat, płaskie malarstwo sztalugowe. Materia dzieła podlega zmianom fizycznym od początku swojego istnienia, co bezpośrednio wpływa na kształt, charakter i odbiór jego znaczenia. Zachowanie jej w stanie zgodnym z intencją twórcy jest równoznaczne z ochroną autorskiej idei, wyrażonej poprzez materiał oraz funkcję, którą artysta mu nadał. Kondycja dzieła sztuki może wynikać z twórczych eksperymentów, dostępności nie-artystycznych materiałów przemysłowych, chęci prowokacji lub też ubogiej znajomości technologii. Konsekwencją tego zjawiska jest nietrwałość wpisana w naturę współczesnego dzieła sztuki. Rolą konserwatora jest zatem przede wszystkim rozpoznanie obiektu w sposób dwojaki – strukturalne zbadanie jego tkanki i emocjonalne zrozumienie dzieła, nie poprzestające na badaniach stricte naukowych. Wiedza ta stanowi swego rodzaju klucz, jest wskazaniem drogi, która od ogółu do szczegółu prowadzi do zgłębienia istoty zmian zachodzących w jego materialnej i ideowej sferze. Artystyczne znaczenie dzieła sztuki, a także intencje jego twórcy, decydują o sposobie, w jaki traktować należy ową transformację, a tym samym o formie i granicy interwencji konserwatorskiej. Badania nad kontekstem kulturowym i historycznym działalności artysty oraz umiejscowienie dzieła w jego biografii, są zatem niezwykle ważnym etapem badań konserwatorskich, pozwalających zrozumieć zależność „idea versus materia”.

∗ ∗ ∗

Na życiu i twórczości Jerzego Tchórzewskiego bezwzględne piętno odcisnęły wspomnienia z czasów wojny. Potworne widoki martwych ciał, walka w AK i śmierć ojca w Oświęcimiu, przeplatają się w jego wspomnieniach z widokami rodzinnego miasta, które wyłaniają się z pamięci, odkrywane jedne po drugich, niczym warstwy przetartej powierzchni obrazu. Lata wojny powracać będą w jego świadomości do końca życia, w sposób przypominający sam proces tworzenia, polegający na odsłanianiu spod nałożonej farby koloru podłoża, będącego niejako „wewnętrznym odcieniem” obrazu. Dopiero pod koniec życia Tchórzewski sporządził opis zagłady Żydów z Węgrowa, wyrzucając z siebie to drastyczne wspomnienie oddawane dotąd w obrazach, które stanowić mogły ilustrację wojennej traumy. Artysta myślał początkowo o studiach w Warszawie, ale to Kraków wydał mu się odskocznią, nowym światem z dala od wspomnienia wojny. „Nam, którzy uciekaliśmy od wojny i jej koszmarów, tylko tu mogło się udać, tylko tutaj mogliśmy te koszmary zostawić za sobą. Nie można ich było wymazać ze świadomości, ale można je było w tym mieście oddalić, zamglić, przesłonić”[1]. Być może to właśnie ucieczka od wspomnień jest kluczem do zrozumienia jego malarstwa, niełatwego w odbiorze, budzącego lęk w podświadomości. Malarstwo Tchórzewskiego miało charakter bliski surrealizmowi, obfitowało w przedstawienia wyimaginowanych potworów oraz ludzkich sylwetek na tle fantastycznych pejzaży. W obrazach najważniejsza była jednak przestrzeń. To z niej wyłaniały się kształty, to ona, naelektryzowana nieziemską energią, wywoływała zwarcia, będące początkiem charakterystycznej, zjawiskowej estetyki. Przestrzeń dla niego stanowiła wolność, dawała życie niezwykłej mocy, która objawiała się w postaci piorunujących wyładowań. „Przestrzeń naładowana energią | Przestrzeń kurcząca się i rozprężająca. To właśnie te ruchy kształtują formy i przedmioty. | To przestrzeń rodzi formy!”[2] Skomplikowanie faktury dodatkowo potęgowało ekspresję obrazów. Aby uzyskać efekt wypukłości, Tchórzewski wykorzystywał nierównomierne schnięcie impastowo nakładanej farby. Nierówności w gwaszach uzyskiwał poprzez pogięcie papieru. Zamierzone pofałdowania powierzchni i nasycone, kontrastowe barwy, podkreślały dynamikę i wzbogacały symbolikę znaczeń.

∗ ∗ ∗

1. Jerzy Tchórzewski, Kompozycja, 1964, technika własna na papierze, 70 × 99,5 cm; stan przed konserwacją, (2009)
1. Jerzy Tchórzewski, Kompozycja, 1964, technika własna na papierze, 70 × 99,5 cm; stan przed konserwacją, (2009)

Pochodząca z 1964 roku Kompozycja [il. 1] wpisuje się w nurt polskiego „malarstwa materii”, dla którego typowe było stosowanie przez artystów tzw. techniki mieszanej – pod tą nazwą kryły się nietypowe materiały i środki wyrazu, jakimi posługiwał się Tchórzewski. Kompozycja na podłożu papierowym ma formę poziomego prostokąta o wymiarach 70 × 99,5 cm. Namalowana została w najchętniej wykorzystywanej przez artystę technice gwaszu. Przedstawia abstrakcyjne, dynamiczne formy w czerwono-ugrowo-czarnych barwach. Zawiera elementy rysunku, naniesione piórkiem bądź innym precyzyjnym narzędziem. Kompozycja obrazu podzielona jest na dwie części, a cezurę stanowi czarny pas w górze, który dzięki swej ostrej formie i kolorowi intensywnej czerni, tworzy abstrakcyjny, intrygujący kształt, wyłaniający się z przestrzeni niczym wyładowanie atmosferyczne na tle nieba, przesłoniętego strugami deszczu. Te delikatne formy, w przeciwieństwie do innych, położonych poniżej czarnego szlaku, układają się w cienkie, białe zmarszczki na czarno-czerwonym tle, budując rytm przestrzeni posiadający swoją tajemniczą głębię. Ta niezwykle ciekawa część kompozycji intryguje dzięki swojej fakturze, skontrastowanej z gładkim podłożem dolnej partii. Wąskie wypukłości, przetarte na grzbietach, powstały prawdopodobnie poprzez naklejenie krepiny na papier, choć gdyby nie jej fakturalna postać, przypominałyby frotaż. Sztywne i kruche, przykryte czarną farbą i przetarte w najwyższych miejscach, powstały poprzez charakterystyczny dla Tchórzewskiego zabieg odkrywania warstw spodnich, który najwyraźniej ogromnie go fascynował. Efekt ten – jak sądzi wielu komentatorów jego twórczości – stanowić może symboliczny zabieg przenikania świadomości, przywracania w pamięci dawnych zdarzeń, przykrytych warstwami nowych wspomnień. Nieuniknione jest interpretowanie jego obrazów w kontekście wojennej traumy, która – jak sam pisał, analizując minione lata twórcze – powracała w postaci lęków, odzwierciedlonych w jego malarstwie. Obrazy Tchórzewskiego, pełne ekspresyjnych form, są jednak w dużym stopniu przedstawiające. Z zawiłych strzępów wspomnień rodzą się w umyśle twórcy niepokojące postaci, przedstawione na obrazach jako „poszarpane” cienie bądź też źródła złowrogiej energii rodzącej humanoidalne kształty, niczym z sennego koszmaru.

∗ ∗ ∗

W Kompozycji z 1964 roku, w abstrakcyjnej formie dopatrzeć się można momentu „przed”: jakby niebawem, z obłego kształtu o drapieżnym konturze, wyłonić się miała postać, której głowa właśnie jest formowana przez czarny piorun dzielącej kompozycję linii. Delikatniejsze w kolorystyce, półprzezroczyste kształty u dołu kadru tworzą przedziwną masę drapieżnych kresek, skumulowanych w centrum obrazu i niemalże wprawionych w bezładny ruch, jakby pod wpływem spięcia niewidzialnego prądu. Ta niezwykle dynamiczna część kompozycji przywodzi na myśl pioruny bądź porażone nim cząstki poukładanej niegdyś formy, przepełnionej teraz wewnętrznym napięciem. Uporządkowana struktura na samym dole kompozycji, która – jak się wydaje – została przed momentem naruszona, teraz piętrzy się w górę, rozsypując połamane kształty. To z nich wyłoni się za chwilę postać, a one będą tworzyć odtąd jej upiorne ciało. „Zderzam ze sobą martwe tworzywo, naglę je swoją gorączką, aby zaczęło oddychać. Gdy rodzi się życie – moment jednakowo zdumiewający – zaczynam je ostrożnie rozniecać”[3] – pisał artysta o swoim twórczym procesie. Nie ma jednak pewności, czy ta potworna siła, która przenika obraz, nie jest raczej źródłem zagłady, a zjawisko przedstawione przez artystę nie jest procesem dokładnie odwrotnym. Czy może czerwono-czarne formy nie stanowiły kiedyś postaci, która – rażona niewypowiedzianą siłą – runęła, rozsypując się w rozedrganą materię namalowanych elementów. Wśród zadr, pazurów i czerwieni, przywodzących na myśl makabrę, widnieje w prawej części Kompozycji forma na kształt kręgosłupa, wyróżniająca się – jako jedyna po tej stronie obrazu – przez swoje uporządkowanie. W niezwykłej matni naelektryzowanych kształtów, podobnie jak w innych pracach Tchórzewskiego, bardzo ważna jest przestrzeń, bez której formy nie miałyby oparcia, powietrza, z którego się wyłoniły. Przestrzeń górnej partii obrazu, uspokojona w stosunku do reszty, stanowi dla niej znakomite oparcie, dopełnia ją, zamykając jednocześnie. To ona rodzi kształty, choć jest też interesująca sama w sobie.

∗ ∗ ∗

Eksperymenty formalne Tchórzewskiego, charakterystyczne dla jego twórczości, wyrażają poszukiwania twórców tego pokolenia i zainteresowanie popularnymi wtedy kierunkami artystycznymi. W dobie „malarstwa materii” lat sześćdziesiątych, kiedy sztuka polskich awangardzistów przejęła wiele technicznych pomysłów i estetycznych koncepcji z ruchu rozwijającego się dynamicznie w sztuce całej ówczesnej Europy, nie dziwi zainteresowanie materią malarską obrazu i budowanie jej poprzez komplikację powierzchni. W tym czasie Tchórzewski zespala w swoich pracach sztafaż z otoczeniem, zalewa chropowatą strukturą powierzchnię dzieła, roztapia przedstawiane kształty i oblepia je zwartą masą. Przy czym tkanka malarska obrazów odbiega znacznie od malarstwa w technikach wodnych, jakimi również chętnie się posługuje. Faktura malatury, chropowata i pomarszczona niczym linoksyd, stwarza wrażenie pęknięć, których odpowiednikiem w rysunkach była rozedrgana, wibrująca kreska, wprawiona w ruch dynamicznym gestem, nazywana potocznie przez jego studentów „kreską tchórzewską”. Farby nakładane nie tylko laserunkowo, ale też zestawione z kryjącymi, ekspresyjnymi blikami, przypominają w swej stylistyce bardziej malarstwo olejne niż lekkość typową dla gwaszu czy akwareli. Niezwykle ciekawe jest połączenie delikatnych form akwarelowych z charakterystyczną dla Tchórzewskiego silną ekspresją. Decydujący o wyjątkowości tego dzieła jest właśnie kontrast matowej, delikatnej powierzchni z piętrzącą się fakturą obrazu, chropowatą i intrygującą. To ona jest elementem przybliżającym malarza do działań ówczesnych środowisk artystycznych. Nietypowe eksperymenty z fakturą – jaką łatwiej osiągnąć na płótnie, dysponując farbą olejną, niż malując gwaszem na delikatnym podłożu papierowym – sprawiają, że technika malarza zasługuje na miano wyjątkowej. Faktury uzyskane z grubo nakładanej farby, w kontraście do lekkości gwaszu, komplikują stylistykę obrazu, wzbogacając jego artystyczne poszukiwania. Niejednokrotnie malarz ulegał pokusie użycia farby olejnej, nakładanej na papier jak na płótno, innym razem malował akrylami na płóciennym podobraziu. Najciekawsze efekty osiągał jednak stosując gwasze na papierze i większość jego obrazów powstała w tej technice, wzbogacanej nierzadko dodatkowymi zabiegami malarskimi. Kreatywność, ekspresyjność i energia to cechy decydujące o kształcie twórczości Tchórzewskiego, niepozbawionej również głębi znaczeniowej, która dodaje jej dramatyzmu, będącego prawdziwym magnesem dla oka. „Tchórzewski jest jak krzemień, uderzysz w niego, posypią się iskry”[4] – pisał Różewicz nie bez powodu.

∗ ∗ ∗

W październiku 2009 roku Kompozycja trafiła na Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w celu przeprowadzenia konserwacji-restauracji, w ramach której poddano ją badaniom[5]. Wstępne oględziny wykazały, że podłoże obrazu stanowi papier eksponowany na płycie pilśniowej, do której gwoździami przybito czarną, drewnianą ramę złożoną z czterech cienkich listew. Wykonana wadliwie, uniemożliwiała ruchy podłoża, a przybicie jej gwoździami spowodowało powstanie ubytków w papierze. Prawdopodobnie rama jest wtórna, ponieważ po jej zdemontowaniu ukazały się również inne dziury, powstałe poprzez przybicie gwoździ.

Charakter powierzchni malarskiej oraz rodzaj podłoża wskazują na użycie typowej techniki akwarelowej lub gwaszu. Informacje dotyczące materiałów malarskich stosowanych przez autora pozwalają przypuszczać, że jest to gwasz. Dwie trzecie kompozycji namalowano tradycyjnie, nakładając czerwoną farbę kryjąco, a także rozcieńczając ją wodą tak, by jej laserunkowy charakter umożliwił wykorzystanie koloru podłoża. Na tej powierzchni artysta namalował szerokim pędzlem, z użyciem kryjącej, czarnej farby, nieregularne bliki. W kilku miejscach widoczna jest także zielonkawa, laserunkowa farba oraz czerń, której różne natężenie świadczy o stopniowaniu rozcieńczenia farby. Dodatkowo wąskie, podłużne elementy kompozycji w postaci dynamicznych, ostro zakończonych form, namalowano kryjąco kreską, nanoszoną stalówką, piórkiem lub też innym precyzyjnym narzędziem. Jedynie górna, fakturalna część kompozycji wraz z czarnym, impastowym pasem, odbiega sposobem wykonania od reszty. W górnej części kompozycji prawdopodobnie przyklejono do podłoża marszczoną krepinę, na co wskazywałaby faktura powierzchni. Pobranie próbki do stratygrafii z tego miejsca warstwy malarskiej nie było jednak możliwe, ponieważ narażono by ją tym samym na miejscowe uszkodzenie, ze względu na jej twardą, zbitą i kruchą strukturę. Nie pozwoliło to na jednoznaczne stwierdzenie, w jaki sposób powstał impast. Charakter powierzchni, uzyskany efekt estetyczny oraz analiza środków malarskich stosowanych przez artystę w analogicznych pracach, pozwalają jednak sądzić, jaki układ warstw oraz sposób opracowania powierzchni zastosowano w górnej, impastowej części kompozycji. Artysta prawdopodobnie zamalował krepinę za pomocą białej farby, zawierającej węglan wapnia i biel tytanową, aby utrwalić kształt nierówności i nieco „usztywnić podłoże”, następnie pomalował przygotowaną powierzchnię na czarno z użyciem farby zawierającej czerń–sadzę, oraz opracował laserunkową czerwienią. Kolejną czynnością było przypuszczalnie przetarcie farby tak, aby na jej wypukłościach odsłonić biel podłoża. Szlify stratygraficzne próbki pobranej z fakturalnej części kompozycji, przedstawiającej czarny pas, oddzielający ją od części gładkiej, wskazują na użycie białej, następnie czarnej farby oraz w końcowej fazie – szczątkowego opracowania bielą, widocznego na grzbietach „zmarszczek” czarnej powierzchni.

∗ ∗ ∗

Na podstawie badań ustalono, że biały impast namalowano farbą opartą na spoiwie syntetycznym, akrylowym, pochodzącym prawdopodobnie z produktu handlowego o nieznanym bliżej składzie. Być może jednak wykrycie tej substancji w próbce świadczy o charakterze kleju, którym przyklejono krepinę, nie zaś o spoiwie samej farby. Impast pokryto czernią, opartą na spoiwie wrażliwym na wodę. Podobne właściwości wykazują wszystkie farby, użyte w każdej części kompozycji. Badanie spoiwa farby czarnego pasa ujawniło obecność polisacharydów, najprawdopodobniej celulozy, pochodzącej być może z włókien podłoża, które obecne były w próbce bądź też występowały w spoiwie produktu handlowego. Najprawdopodobniej jednak jest to technika gwaszu, najchętniej stosowana przez artystę.

Obiekt przypuszczalnie powstał w warszawskiej pracowni artysty, gdzie przebywał zapewne w sprzyjających warunkach. Następnie trafił do prywatnego właściciela, który przechowywał go jako część własnej kolekcji. Sądzić można, że warunki zapewnione obiektowi były właściwe, jednak bezpośrednią przyczynę jego zniszczeń stanowić mogło eksponowanie go w nieodpowiedniej ramie. Zewnętrzne zniszczenia spowodowane były przede wszystkim zastosowaniem niewłaściwej ramy do oprawy obiektu. Przybicie jej gwoździami przyczyniło się do uszkodzenia papieru, ponadto umieszczenie go na podłożu z płyty pilśniowej, która zapewne miała kwaśny odczyn, prawdopodobnie było przyczyną obniżenia odczynu pH. Higroskopijny papier pod wpływem zmian wilgotności uległ nieznacznym deformacjom. Ponadto powierzchnia malowidła oraz odwrocie zakurzyły się w nieznacznym stopniu, natomiast na licu widoczne były drobne przetarcia warstwy malarskiej, stanowiące niewielkie ubytki w strukturze papieru, o nieznacznie obniżonej powierzchni. Powstały zapewne na skutek mechanicznych uszkodzeń warstw malowidła. Dodatkowo, poprzez kontakt z powierzchnią obrazu, uszkodzono wierzchołki impastów górnej części kompozycji, powodując mikro wykruszenia warstwy malarskiej. Drobinki jej pigmentu, poprzez pocieranie powierzchni obiektu, pozostawiły niewielkie, białe smugi.

∗ ∗ ∗

2. Jerzy Tchórzewski, Kompozycja, 1964, ubytki warstwy malarskiej
2. Jerzy Tchórzewski, Kompozycja, 1964, ubytki warstwy malarskiej

Przybicie obrazu gwoździami bezpośrednio do płyty pilśniowej, która mogła stanowić źródło zakwaszenia jego podłoża, było przyczyną procesu degradacji papieru poprzez zmianę odczynu pH oraz powstanie dziur w miejscu przybicia. Podobne zniszczenia wywołał poprzedni sposób oprawy, którą zamontowano w ten sam sposób, pozostawiając dziury w narożnikach. Obiekt powinien zostać unieruchomiony w ramie za pomocą nieniszczących mocowań, przy użyciu materiałów obojętnych chemicznie. Należało odizolować go od podłoża za pomocą bezkwasowej tektury tak, aby żaden element oprawy nie zakwaszał papieru. Ponadto umieszczenie obiektu za szybą bądź szkłem akrylowym, zwanym potocznie „pleksi”[6], zabezpieczyłoby fakturalną, higroskopijną powierzchnię przed wilgocią oraz kurzem, a także zapewniłoby ochronę przed bezpośrednim działaniem promieni ultrafioletowych (UV) oraz incydentalnymi uszkodzeniami mechanicznymi. Powierzchnia malowidła narażona była na otarcia, być może w trakcie transportu, gdyż widoczne są mechaniczne ubytki warstwy malarskiej oraz mikro wykruszenia impastowej bieli [il. 2–3].

3. Jerzy Tchórzewski, Kompozycja, 1964, przetarcia wierzchniej warstwy papieru
3. Jerzy Tchórzewski, Kompozycja, 1964, przetarcia wierzchniej warstwy papieru

Celem konserwacji obiektu było zahamowanie procesu destrukcji podłoża poprzez przywrócenie mu prawidłowego odczynu pH. Wymagał on także oczyszczenia z kurzu oraz drobinek białego pigmentu, które wtarte zostały w jego powierzchnię. Następnie przywrócono obiektowi jego walory estetyczne tak, aby scalone kolorystycznie ubytki nie wpływały na zamierzony przez twórcę efekt oraz nie zakłócały pierwotnego odbioru dzieła. W tym celu konieczne było wykonanie reintegracji ubytków w technice zgodnej z oryginałem oraz zniwelowanie deformacji podłoża, zniekształcającej estetykę obrazu.

Wykonano dokumentację fotograficzną w świetle dziennym i ultrafioletowym. Następnie zdemontowano ramę, usuwając gwoździe łączące ją z płytą pilśniową i odseparowano obiekt. Pobrano próbki do badań chemicznych. Wykonano identyfikację podłoża malarskiego (skład włóknisty papieru), ustalono budowę warstwową na przekrojach stratygraficznych pobranych próbek, zidentyfikowano pigmenty oraz dokonano wstępnego ustalenia spoiw malarskich. Ponadto wykonano badania instrumentalne: pomiar pH podłoża w dwóch narożnikach odwrocia oraz zidentyfikowano spoiwa warstwy malarskiej, przeprowadzając analizę wyników badania metodą spektroskopii w podczerwieni z transformacją Fouriera (FTIR).

∗ ∗ ∗

Następnie przy użyciu miękkiego pędzla, mechanicznie, na sucho wyczyszczono lico z kurzu oraz wykruszonego pigmentu, a także wytarto gumką białe smugi, powstałe przez otarcie powierzchni malarskiej. Odwrocie oczyszczono pędzlem z kurzu, a następnie usunięto trwałe zabrudzenia papierowego podłoża poprzez gumowanie i przeprowadzono całościowe odkwaszanie podłoża. Wykonano retusz scalający warstwy malarskiej, punktując powierzchnię ubytków oraz drobne przetarcia kropką, za pomocą farb akwarelowych „St. Petersburg”. Ubytki pozostawiono nieznacznie jaśniejsze od otaczającej je oryginalnej warstwy malarskiej, aby uniknąć zafałszowania oryginału retuszem [il. 4].

4. Jerzy Tchórzewski, Kompozycja, 1964, fragment po retuszu
4. Jerzy Tchórzewski, Kompozycja, 1964, fragment po retuszu

Obiekt prostowano na stole ciśnieniowym, zwilżając go od odwrocia wodą z dodatkiem preparatu grzybobójczego „Aseptina M”. Ponieważ osiągnięty efekt nie był zadowalający, obiekt prostowano przez dwie doby w prasie, stosując przekładki z tektury bezkwasowej, nasączone roztworem „Aseptina M” w wodzie.

Na przykładzie działań konserwatorskich przy Kompozycji Jerzego Tchórzewskiego można sformułować generalne postulaty dotyczące przechowywania i ekspozycji podobnych prac tego autora, łączących nietypową technikę z kruchością papierowego podłoża. Tego typu obiekty wymagają przede wszystkim odpowiedniej oprawy, izolującej zarówno lico, jak i odwrocie od szkodliwych czynników środowiska zewnętrznego, takich jak kurz, zanieczyszczenia czy promieniowanie ultrafioletowe. Zastosowanie odpowiedniej ramy przesłaniającej lico szybą z pleksi, uchroni je także przed przypadkowymi uszkodzeniami mechanicznymi, jak zadrapania czy otarcia. Należy również unikać bezpośredniego kontaktu papierowego obiektu z szybą, która w niesprzyjających warunkach może kumulować wilgoć. Konieczne jest także zadbanie o odpowiednią izolację odwrocia od elementów konstrukcyjnych ramy, takich jak śruby czy aluminiowe wykończenia. Najwłaściwsze jest użycie ramy z bezkwasową płytą, zapewniającą sztywne, stabilne oparcie dla obiektu, lub odseparowanie go od tylnej płyty przy użyciu bezkwasowej tektury. Wszystkie obiekty wykonane na papierowym podłożu wymagają szczególnej dbałości o odpowiednie, niezmienne warunki otoczenia, gdyż narażone są w sposób szczególny na fizyczną i chemiczną degradację.

Odpowiednia wilgotność powietrza dla obiektów papierowych to przedział 25–50% wilgotności względnej (RH). Idealna temperatura to przedział 12–18°C, jednak w przypadku kolekcji prywatnej, przechowywanej w mieszkaniu, zachowanie tak niskiej temperatury byłoby dyskomfortem dla jego mieszkańców. Za dopuszczalną temperaturę maksymalną uznaje się więc 22°C. Powinno się jednak unikać podwyższonych temperatur w przypadku zwiększonej wilgotności powietrza, gdyż takie warunki sprzyjają rozwojowi mikroorganizmów. Unikać należy także kontaktu obiektu ze źródłami ciepła, chłodu, wilgoci oraz bezpośredniego narażenia na promieniowanie słoneczne. Podobny obiekt powinien mieć zapewnioną odpowiednią cyrkulację powietrza oraz profilaktykę konserwatorską. Niewskazane jest również przechowywanie w hermetycznie zamkniętych opakowaniach.

W przypadku Kompozycji Jerzego Tchórzewskiego wszystkie cele oraz założenia konserwacji zostały zrealizowane. Degradacja obiektu została zahamowana z użyciem metody nieinwazyjnej, poprzez podwyższenie odczynu pH do właściwego dla obiektów papierowych, a tym samym wyeliminowanie problemu zakwaszenia podłoża. Podłoże wyprostowano, co przywróciło obiektowi zamierzony przez artystę efekt. Ubytki warstwy malarskiej scalono kolorystycznie z oryginałem, eliminując zniekształcenia percepcji dzieła, które odzyskało pierwotną, oryginalną estetykę [il. 5].

5. Jerzy Tchórzewski, Kompozycja, 1964, stan po konserwacji (2011)
5. Jerzy Tchórzewski, Kompozycja, 1964, stan po konserwacji (2011)

Przetrwanie Kompozycji Tchórzewskiego w jej niezmienionej formie zagrożone było od momentu, kiedy materialna struktura ulegać zaczęła zmianom prowadzącym do destrukcji i rozpadu. Przyczyny zniszczeń unaoczniły problem stosowania przez artystów nietypowych technik malarskich i materiałów. Badania nad obiektem pokazały natomiast, że zastosowanie niestabilnych fizycznie i chemicznie elementów dzieła doprowadzić może niekiedy do jego całkowitej „samodestrukcji”. Aby zatrzymać proces niszczenia i postępujących zmian, wpływających na odbiór pierwotnego dzieła, niezgodny z autorskim przesłaniem, metody konserwatorskie należy dostosować do specyfiki dzieła i jego nietypowej materii. W omawianym studium przypadku specyficzna technika i technologia malarstwa trójwymiarowego wymagała dostosowania rozwiązań konserwatorskich do charakteru dzieła innego od tradycyjnych obiektów polichromowanych. W celu pełnego wyeliminowania zagrożenia zadbano o uzupełnienie działań konserwatorskich przez zapewnienie właściwej ekspozycji i prezentacji obrazu w przyszłości, co stanowić może remedium dla wielu problemów konserwatorskich, jakie pojawiają się w szeroko rozumianym procesie starzenia się dzieł sztuki współczesnej.

 


[1] J. Tchórzewski, Świadectwo oczu. Wspomnienia z lat 1946–1957, Kraków 2006, s. 20.

[2] T. Kantor, Czerwiec 1948, w: idem, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, red. K. Pleśniarowicz, Wrocław 2005, s. 110.

[3] J. Tchórzewski, Wywoływać życie, w: Jerzy Tchórzewski. Mistrzowie polskiego malarstwa współczesnego, red. K. Jankowiak, Z. Starikiewicz, Poznań 2001, s. 8.

[4] T. Różewicz, cyt. za Jerzy Tchórzewski. Słowa i obrazy, red. D. Folga-Januszewska przy współpracy K. Tchórzewskiego, Olszanica 2009, s. 101.

[5] Konserwacja-restauracja została przeprowadzona przez autorkę w ramach pracy dyplomowej pod kierunkiem prof. Iwony Szmelter, na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie; zob.: K. Mikstal, Nietypowe materiały plastyczne w obiektach sztuki współczesnej. Problematyka konserwacji: „Reliefu” Jadwigi Maziarskiej, „Kompozycji” Jerzego Tchórzewskiego oraz „Krowy Fangor” Wojciecha Fangora [maszynopis], Warszawa 2011.

[6] Właściwa nawa to polimetakrylan metylu – w skrócie PMMA.