Szukaj
Close this search box.

Jerzy Tchórzewski – artysta niezależny

Mariusz Hermansdorfer

∗ ∗ ∗

Jerzy Tchórzewski debiutuje w roku 1948 na I Wystawie Sztuki Nowoczesnej. Ma wówczas dwadzieścia lat i jest studentem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom otrzymuje w roku 1951, a w 1955 uczestniczy w wystawie Młodej Plastyki w Arsenale, która inauguruje działalność nowej generacji artystów polskich. Dla niego – rówieśnika większości tych, którzy eksponują w Arsenale – jest to jakby powtórny debiut, a równocześnie apogeum pierwszego okresu twórczości. Powtórny debiut – ponieważ to, co zapoczątkował siedem lat temu i nad czym przez cały ten czas pracował, dopiero teraz zyskało możliwość pełnej prezentacji, apogeum – bo w kilkanaście miesięcy po wystawie arsenałowej zmienił się charakter jego sztuki.

∗ ∗ ∗

W obrazach olejnych, rysunkach i akwarelach z lat 1948–1955 kreuje Tchórzewski nierzeczywiste przestrzenie, fantastyczne rośliny i zwierzęta. Tworzy baśniowe krainy zlokalizowane na antypodach realności, w głębinach wodnych lub wśród nieznanych galaktyk [il. 1].

1. Jerzy Tchórzewski, Przesądy II, 1953, gwasz na papierze, 35,5 × 50,5 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu
1. Jerzy Tchórzewski, Przesądy II, 1953, gwasz na papierze, 35,5 × 50,5 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Czas ma tu inny wymiar – nie mija, lecz trwa. Bohaterowie zdarzeń zbliżają się do siebie, oddalają i ponownie wracają, tak jak wraca fala odbita od brzegu. Linie wiją się zakolami, tworzą meandry, zarysy wzgórz lub budowli, wśród których żyją postacie wróżek, czarownic, kobiet – idoli. Natura współdziała z człowiekiem, przyjmuje i odbija jego stany emocjonalne, a równocześnie narzuca mu swój własny, biologiczny rytm. Miłość, nostalgia, smutek, pożądanie w tym samym stopniu przenikają ludzi, co zwierzęta, przyrodę żywą, co martwą. Uczucia jednych prowokują podobne stany emocjonalne u innych i w konsekwencji potęgują do maksimum siłę wyrazu dzieł. W pracach tych pojawia się czasem akcent groteskowy, czasem dochodzi do dramatycznego spięcia. W pierwszych latach twórczości przeważa jednak atmosfera liryzmu i harmonii, jakby mistycznego oczekiwania na spełnienie pragnień.

Przyjęcie takiej koncepcji sztuki łączy twórczość Tchórzewskiego z odległą w czasie tradycją romantyczną, z późniejszym symbolizmem oraz surrealizmem. Związki z nadrealizmem widać przede wszystkim w wyborze akcesoriów i scenografii: w sposobie operowania przestrzenią, w budowaniu wspomnianych nierealnych obszarów. To natomiast, co wypełnia wnętrza tych konstrukcji, co decyduje o ich istocie, mniej ma wspólnego ze swobodną grą wyobraźni, typową dla zwolenników teorii André Bretona. Postawa Tchórzewskiego, podobnie jak innych artystów polskich z kręgu sztuki emocjonalnej, jest postawą romantyka, który kieruje się określonymi uczuciami i nie ulega przypadkowym doznaniom.

∗ ∗ ∗

Dzieje się tak i w następnym okresie twórczości. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych Tchórzewski pogłębia i rozwija przyjęte założenia, przy czym to, co dotychczas było marginesem, co występowało obok głównego nurtu jego zainteresowań, jest teraz przedmiotem szczególnej troski artysty. W konsekwencji przestaje on być subtelnym lirykiem, oczarowanym pięknem rajskich ogrodów, marzycielem, czekającym na cud spełnienia. Staje się twórcą ekspresyjnym, który z ognia i wody, kamienia i ziemi formuje nowe byty. Dawna falistość kształtów ustępuje przed formami ostrymi, kolczastymi, stonowaną gamę barwną zastępują kontrasty czerwieni, czerni, złota. Kompozycja chwieje się i pęka w samym centrum klasycznej równowagi. Wszystko znajduje się w ruchu, spada po przekątnej lub wznosi się na podobieństwo gejzerów, tryskających w górę dziesiątkami strumieni. Nasycone zielenie i brązy, czerwienie i błękity tworzą tło dla zygzakowatych świateł: płomieni, błyskawic, iskier. Materia obrazów rośnie w kilku warstwach, pulsuje jak lawa, jak praforma, z której wyłaniają się krajobrazy, postacie, kłębowiska figur. Nic nie jest skonkretyzowane, nic określone jednoznacznie. Raz drapieżne formy wywołują stan zagrożenia, napięcia, innym razem przypominają narodziny nowego organizmu, rozkwit życia. I jedno, i drugie dzieje się w bólu, w starciu przeciwstawnych sił, w konflikcie barw i linii, które uderzają w siebie tonami mocnymi, kształtami poszarpanymi.

Początkowo figury odcinają się wyraźnie od tła, które zachowuje przestrzenność, odmienną konsystencję tworzywa. Z czasem – w latach sześćdziesiątych – następuje zespolenie sztafażu i otoczenia. Chropowata struktura zalewa wówczas całą powierzchnię płótna, wypełnia kontury kształtów, wchłania je w głąb i oblepia zwartą masą. Wydaje się, że permanentny konflikt doprowadził do zagłady totalnej, że nastąpiła jakby erupcja wulkanu i bezkształtna magma wypełniła obszar niedawnych starć. Wraca spokój, cisza, a o tym, co było, przypominają tylko hieratyczne figury Spalonych postaci iOcalonych. Wpisane w materię martwą, zakrzepłą są znakami odległej epoki, śladami minionego życia. Trwają przeniknięte światłem, które nie biegnie już teraz wzdłuż wyraźnych linii, ale promieniuje od środka obrazu i ogarnia równomiernym blaskiem całą jego powierzchnię. Czasem światło ginie w drobnych załomach faktury, aby w innym miejscu ponownie rozjarzyć płaszczyznę. Odmienna jest też tonacja barwna. Spięcia kolorów zastępują tony pośrednie – subtelne szarości, błękity, stonowane zielenie.

∗ ∗ ∗

Stan ten trwa przez pewien czas i w końcu znowu następuje moment przeistoczenia. Szkieletowe formy zaczynają pulsować, drgać, kształty zaokrąglają się, pączkują. Dokonuje się akt poczęcia, ze skamielin wyłaniają się nowe figury. W seriach: Macierzyństwo i Postacie, z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, Tchórzewski przeprowadza ponowną ewolucję gatunku homo sapiens [il. 2].

2. Jerzy Tchórzewski, Postać, 1967, gwasz na papierze, 114 × 80 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu
2. Jerzy Tchórzewski, Postać, 1967, gwasz na papierze, 114 × 80 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Kreuje społeczność, która jest integralnie związana ze strukturą ziemi, a równocześnie ogarnięta uczuciami metafizycznymi. Z pieczar wypełnionych fantastycznymi naciekami stalagmitów i stalaktytów, z pejzaży, które same w sobie są miejscami kultu, wychodzą postacie zwracające się ku tajemnicom kosmosu, sięgające do gwiazd. Przeniknięte wszechobecnym sacrum tracą one stopniowo swój pierwotny monumentalizm i siłę biologiczną. Ascetyczne sylwetki kobiet i mężczyzn krążą w przestrzeniach, które z biegiem lat odkrywają coraz dalsze horyzonty. Gorejące czerwienią światy występują tu na przemian z obszarami rozwiązanymi w zimnych zieleniach lub błękitach: najeżone dziesiątkami uskoków skalnych krajobrazy górskie pojawiają się obok nieogarniętych w swym bezmiarze wizerunków nieba.

Siła wyrazu tych obrazów tkwi w barwie, w jej nasyceniu, w głębi tonów, w bogactwie niuansów. Tkwi także w sposobie rozwiązania przestrzeni, która po raz drugi u Tchórzewskiego staje się wieloplanowa, odległa, symboliczna. To, co ją przenika, różni się jednak zasadniczo od fantastycznych pejzaży z pierwszych lat twórczości. Pogańskie krainy wróżek, ogrody rozkoszy zostały zastąpione teraz przez obszary doznań o głębszej, metafizycznej proweniencji. Zostały zastąpione przez – jak deklaruje Tchórzewski – „wieloprzestrzeń współczesnego życia”.

∗ ∗ ∗

Malowane na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych kompozycje są coraz bardziej monumentalne, złożone z wielu skrzydeł, które otaczają część centralną. Taka jest np. Golgota z roku 1985, największy obraz Tchórzewskiego. Swoją skalą przypomina średniowieczne pentaptyki, zaś atmosferą nawiązuje do romantycznych pejzaży. Jest w nim ta sama fascynacja tajemniczymi siłami przyrody, ten sam nastrój, ekspresja. Śmierć Chrystusa porusza niebo i ziemię, mały, umieszczony na odległym wzgórzu krzyż wznieca płomień, który swoim żarem przepala cały świat. Ta, typowa dla romantyzmu, wizja współuczestniczenia przyrody w przeżyciach człowieka, w zwielokrotnianiu ich, uogólnianiu powstała po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego. Jest to jedno z nielicznych dzieł tego okresu, którego siła oddziaływania wynika z autentyczności przeżyć i doznań autora. W przeciwieństwie do wielu artystów, którzy po 13 grudnia 1981 roku zaczęli masowo posługiwać się ikonografią chrześcijańską, używać formy krzyża do komponowania swoich prac, tak jak wcześniej używali do tego celu koła czy kwadratu – Tchórzewski konsekwentnie rozwijał to, czym zajmował się już wcześniej. W roku 1967 powstały dwie wersje obrazu pt. Człowiek, w 1978 – Ukrzyżowanie, nawiązujące do monumentalnej kompozycji Salvadora Dalego Chrystus św. Jana od Krzyża. Golgota kontynuowała ten temat. Być może wypadki polityczne tego okresu przyspieszyły jej powstanie.

∗ ∗ ∗

3. Jerzy Tchórzewski, Chrystus, 1988, akryl na papierze, 98 × 61 cm
3. Jerzy Tchórzewski, Chrystus, 1988, akryl na papierze, 98 × 61 cm

W następnych latach, pod wpływem tragicznych przeżyć osobistych, Tchórzewski wraca kilkakrotnie do motywu Ukrzyżowania [il. 3]. Zmagania z tym problemem trwają długo. Ich efektem są formy tworzone przez artystę, który wiele przeżył, wiele dokonał, wiele zrozumiał.

Twórczość Tchórzewskiego jawi się jako oryginalna i niezależna, zarówno w porównaniu do sztuki jego rówieśników, jak i dzisiejszej sztuki współczesnej. Związki jego prac z nurtem surrealistycznym, z obrazami strukturalnymi w latach późniejszych czy też z neoromantyzmem i ekspresjonizmem są ogólne. Uczestnik ruchu „Phases” realizuje niektóre idee Bretona, ale trudno znaleźć bezpośrednie analogie z dziełami tak artystów polskich (Tadeusz Brzozowski, Alfred Lenica, Zbigniew Makowski), jak i licznych reprezentantów innych regionów i nacji. Tajemnicze kobiety Tchórzewskiego w pierwszym okresie jego twórczości są inne niż postacie z obrazów Paula Delvaux, a materia malarska w okresie późniejszym tylko pozornie przypomina niektóre rozwiązania André Massona. Tchórzewski był oryginalny, podobnie jak inni artyści polscy jego pokolenia, których sztuka kontynuowała rodzimy neoromantyzm wzbogacony o wątki międzynarodowe. Ta odrębność, spowodowana sytuacją historyczną, decydowała też o oryginalności i znaczeniu naszych propozycji. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych i w latach sześćdziesiątych doceniono to kilkakrotnie na międzynarodowych festiwalach i prezentacjach zagranicznych. Sprzyjała temu koniunktura polityczna przełomu roku ’56 w Polsce. Potem zainteresowanie opadło. Po roku 1980, a następnie po 1989, po zmianie ustroju, artyści polscy znowu otrzymali szansę zaistnienia w świecie. Wykorzystało to nowe pokolenie, nawiązując liczne, indywidualne kontakty, wchodząc w układy z galeriami komercyjnymi.

Jerzy Tchórzewski proponuje nam sztukę diametralnie inną od sztuki swych poprzedników. On sam i jego rówieśnicy są antenatami, klasykami o znakomitym warsztacie i odmiennych ideałach. Nie inspirują już nowych rozwiązań. Prace ich stanowią trzon zbiorów muzealnych, tradycję, którą się ceni, podziwia, szczyci się jej osiągnięciami, ale nie kontynuuje i rozwija. Podstawowa różnica polega na traktowaniu obrazu przez Tchórzewskiego jako wyjątkowego, odrębnego, ściśle określonego bytu. Dla następców nie jest to już warunek sine qua non kreowania sztuki. Oprócz dzieł-przedmiotów wprowadzali oni formy zmienne, relatywne, a także same idee, koncepty.

∗ ∗ ∗

Obrazy i gwasze Jerzego Tchórzewskiego wystawiałem od początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy oprócz pracy w Muzeum Narodowym we Wrocławiu prowadziłem także Galerię EM w Klubie Prasy i Książki i realizowałem tam pierwszą serię prezentacji. Odwiedzałem wtedy pracownie wybitnych artystów polskich, głównie malarzy, i wybierałem prace na wystawę. Jurek miał mieszkanie i pracownię na ostatnim piętrze budynku przy ówczesnej ulicy Karola Świerczewskiego w Warszawie (obecnie Aleja Solidarności) przy trasie WZ. W sąsiednim domu mieszkał Henryk Stażewski i Edward Krasiński. Pamiętam, jak zostałem przyjęty przez artystę i jego żonę Teresę, atmosfera była bardzo sympatyczna. Mimo upływu kilkudziesięciu lat Teresa była zakochana i zafascynowana mężem, jego sztuką, a on, z wyjątkiem spraw artystycznych, podporządkowany jej decyzjom i opiniom.

Wtedy Jurek celebrował prezentację obrazów. Potem przekonałem się, że tak zawsze postępował: ostrożnie wyjmował płótna ze schowka lub odwracał od ściany, stawiał na sztaludze i komentował ich zawartość. Zajmował się wyłącznie stroną formalną: tonacją barw, fakturą i kompozycją. Motyw, treść przedstawienia traktował marginalnie. Oczekiwał – jak każdy – reakcji. Pracom wcześniejszym z lat pięćdziesiątych, tworzonym pod wpływem surrealizmu, poświęcał więcej uwagi. Komentował ich genezę, miejsce prezentacji, cytował opinie innych, np. Ryszarda Stanisławskiego o sztuce, o ludziach, z którymi był w przyjaźni; mówił chętnie i serdecznie. O Tadeuszu Różewiczu, do którego tomików wierszy kilkakrotnie robił ilustracje, z którym korespondował; o Jerzym Nowosielskim; serdecznie wspominał także Janka Lebensteina. Był pod urokiem Tadeusza Kantora, podobnie jak większość artystów z Grupy Krakowskiej, traktujących Kantora jako naturalnego przywódcę Stowarzyszenia. O przyjaciołach mówił z powagą, podobnie jak o sztuce. Rzadziej wspominał jakąś sytuację o bardziej swobodnym, dowcipnym charakterze. Z biegiem lat traktował mnie coraz bardziej po przyjacielsku, ale zachował pozycję mentora, starszego o dekadę i bardziej doświadczonego kolegi, który czuje się odpowiedzialny za swoją wizję świata.

∗ ∗ ∗

Różnorodność tematów poruszanych podczas naszych spotkań uległa drastycznemu ograniczeniu po śmierci Teresy. Zdjęcia Teresy, zapalona świeczka, rodzaj ołtarzyka stale mu towarzyszyły. Teresa była jedynym tematem refleksji. Moment ich poznania, pierwsze lata, wspólne pokonywanie trudności. Obecne wcześniej w jego malarstwie motywy Ukrzyżowania teraz stały się ważnym tematem prac. W gwaszach, w pracach olejnych i akrylowych pokazuje w zbliżeniu umęczone ciało, śmierć Boga – człowieka. Jest to śmierć, która nie porusza już nieba i ziemi, nie roznieca totalnego pożaru. Śmierć indywidualna, dotykająca każdego z nas bezpośrednio, z którą musimy się uporać, odpowiedzieć na jej wezwanie. Prace prezentowały rozedrganą materię malarską, nerwową, niespokojną, smutną, tragiczną. Ekspresja, zawsze obecna w jego sztuce, teraz dominowała. Znikła całkowicie harmonia barw, dekoracyjność. Obrazy były bolesne. Odwiedzałem go coraz rzadziej. Nie byłem w stanie sprostać temu bólowi, uczestniczyć we wspomnieniach sprzed lat, kiedy nie znałem ani Jurka, ani Teresy. Zmarł w Wigilię 24 grudnia 1999 roku.