Szukaj
Close this search box.

Ogrzewałem zziębnięte dłonie przy ogniu tego malarstwa…

Małgorzata Wichowska

„Ogrzewałem zziębnięte dłonie przy ogniu tego malarstwa…”
O przyjaźni Tadeusza Różewicza i Jerzego Tchórzewskiego (z Julianem Przybosiem w tle)

Cytowane w tytule wyznanie Różewicza, zaczerpnięte z jego tekstu Malarstwo nocą[1], w pełni oddaje istotę i temperaturę długotrwałej przyjaźni, łączącej obu twórców – od początku znajomości w pierwszych latach powojennych do śmierci malarza – przez ponad pięćdziesiąt lat. „Przyjaźń – to jest prawdopodobnie takie uczucie, na które obie strony sobie muszą zasłużyć – mówi Różewicz w filmie Piotra Lachmanna Twarze (2012). – Na miłość nie trzeba zasługiwać. (…) Przyjaźń jest z innej materii, ta materia jest dość tajemnicza. (…) Przyjaźń prawdopodobnie zniesie bardzo wiele. Ma swoje klęski, ma swoje upadki, ma swoje okresy niechęci, ma swoje okresy jak gdyby zwątpienia, ale trwa. (…) My z Jurkiem Tchórzewskim przeszliśmy wiele, przeszliśmy okres, co tam gadać, socrealizmu, stalinizmu razem. Wiedzieliśmy, jak żyjemy, co robimy, jak próbujemy się bronić; wiedzieliśmy w pewnej chwili, że jeśli by to potrwało dłużej, to prawdopodobnie przegramy. A obaj byliśmy w dziwny sposób przypisani do ziemi, to znaczy do kraju. Tak, jak to rzadko się wśród artystów zdarza”[2].

Serdeczna i szczera wypowiedź Różewicza jest świadectwem nie tylko artystycznego i intelektualnego porozumienia obu twórców, lecz także ich osobistej, wręcz braterskiej bliskości. Świadczą o niej również dedykowane sobie wzajemnie utwory, osobiste wspomnienia, zaś przede wszystkim korespondencja przyjaciół. Jej planowana krytyczna edycja znakomicie uzupełni wizerunek obu artystów – podobnie, jak to miało miejsce w przypadku publikacji listów Różewicz–Nowosielscy[3]; już dzisiaj jednak lektura ich niepublikowanej korespondencji pozwala na uchwycenie wielu niuansów we wzajemnych oddziaływaniach twórczości poety i malarza [il. 1][4].

1. Tadeusz Różewicz, egzemplarz tomu Na powierzchni poematu i w środku. Nowy wybór wierszy, Czytelnik, Warszawa 1983 – z dedykacją dla Jerzego Tchórzewskiego
1. Tadeusz Różewicz, egzemplarz tomu Na powierzchni poematu i w środku. Nowy wybór wierszy, Czytelnik,
Warszawa 1983 – z dedykacją dla Jerzego Tchórzewskiego

Zapisana w listach wymiana myśli jest bowiem rodzajem intensywnej rozmowy, „żywionej życiowym i psychicznym doświadczeniem”, jak pisał Jerzy Tchórzewski. Sprawy prywatne i rodzinne przeplatają się tutaj z problemami zasadniczymi: wyborem drogi twórczej, osobistymi planami i artystyczną współpracą. O autentyzmie dokumentu stanowi zapis niezwykle emocjonalnych opinii, rozterek i wątpliwości. Mimo zastrzeżeń obu twórców, iż nie udało im się zachować w listach istoty rozmów o sztuce, na wzór tych, które namiętnie prowadzili podczas osobistych spotkań – w warszawskiej pracowni malarza czy w słynnym lokalu „Krokodyl” – znajdziemy w tej korespondencji zarówno relacje traktujące o lekturach, wystawach i spotkaniach, jak też bezcenne, często dowcipne komentarze na temat stanu krytyki, środowiskowych gier i rzeczywistości lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Zapisane w korespondencji świadectwo sytuacji obu twórców w życiu literackim i artystycznym pozostaje bezcennym dokumentem czasu, a wspólnota doświadczeń i postaw okaże się najistotniejszym źródłem i spoiwem przyjaźni Różewicza i Tchórzewskiego.

Wróćmy do początków.

Po upadku Powstania Warszawskiego I Batalion 13 pułku AK (obwód Węgrów), gdzie służył szesnastoletni Jerzy Tchórzewski, zostaje rozwiązany. Niedawny żołnierz ukrywa się przed bezpieką i trafia do Siedlec, gdzie zdaje maturę, a jednocześnie uczęszcza do Szkoły Malarstwa sióstr Karpińskich, realizując w ten sposób przytłumione przez wojnę zainteresowania artystyczne i literackie. Gdy w 1946 roku rozpoczyna studia w krakowskiej ASP, wchodzi w ścisły krąg awangardy plastycznej i, choć „malarstwo uwiodło go ostatecznie”, z poezją się nie rozstaje i nie zarzuca młodzieńczych prób poetyckich. Co więcej, pierwszą lekcją sztuki nowoczesnej staje się dla niego spotkanie z poezją Juliana Przybosia i radość lektury wierszy z tomu Póki my żyjemy, zakupionego w Siedlcach w 1945 roku. Jak napisze po latach w pośmiertnym wspomnieniu o Przybosiu, była to radość „z odkrycia nie przeczuwanych związków, tworzenia nowych definicji uczuć, odsłaniania nieznanych obszarów poetyckiej wyobraźni”[5]. To właśnie awangardowa poezja Przybosia, „wymagająca aktywnego stosunku odbiorcy”, dała Tchórzewskiemu „pierwszą, wspaniałą lekcję swych wymagań i płynących z ich spełnienia satysfakcji”. „Kto wie zresztą – przyznaje w eseju o poecie – czy nie lepiej się stało, że po raz pierwszy zetknąłem się z problemami sztuki nowoczesnej na terenie poezji, nie malarstwa, co musiało podsunąć mojej podświadomości przeczucie jakże owocnych korespondencji pomiędzy różnymi dziedzinami sztuki oraz przeświadczenie o wspólnocie wyznaczonego im przez czas losu. Od tej chwili zresztą przeznaczeniem mojego osobistego artystycznego losu było żywe zainteresowanie innymi dziedzinami sztuki, (…) a także przyjaźnie artystyczne z poetami”[6].

∗ ∗ ∗

Wspominając początki serdecznych i bliskich relacji z artystami Grupy Krakowskiej, Tchórzewski wyznaje, iż spośród wszystkich przyjaźni zawartych w Krakowie w latach czterdziestych – „Najbardziej trwałym i bliskim związkiem była chyba i jest w ostatecznym rachunku przyjaźń z Tadeuszem Różewiczem” [il. 2][7].

2. Jerzy Tchórzewski, Portret Tadeusza Różewicza, 1949, tusz na kartonie, 30 × 21 cm
2. Jerzy Tchórzewski, Portret Tadeusza Różewicza, 1949, tusz na kartonie, 30 × 21 cm

Od samego początku jednak bardzo istotny dla tej relacji był także udział Juliana Przybosia – zarówno ze względu na jego związek z Różewiczem, jak i bezpośrednią więź łączącą Tchórzewskiego z autorem Póki my żyjemy. Przekonuje nas o tym nie tylko wspomnienie malarza poświęcone Przybosiowi, lecz przede wszystkim zapisy w niepublikowanym „Pamiętniku” artysty, bardzo pomocnym przy próbie rekonstrukcji fascynujących dziejów wzajemnej relacji Jerzego Tchórzewskiego i Tadeusza Różewicza – z Julianem Przybosiem w tle.

Tuż po wojnie Tadeusz Różewicz przyjechał z Częstochowy do Krakowa na zaproszenie Juliana Przybosia, który w liście z 13 lipca 1945 roku dziękował mu za żarliwość odbioru swojej poezji, namawiał do przesłania wierszy dla „Odrodzenia” i odwiedzin w Krakowie[8]. Latem 1945 roku młody Różewicz spędził czas pewien w gościnie u Przybosiów przy ulicy Teresy, a po powrocie do Częstochowy pisał w liście do starszego poety: „Jest Pan jedynym poetą obecnie w Polsce, jedynym od Mickiewicza organizatorem wyobraźni narodowej, nowej wyobraźni. Dziękuję Panu za wszystko, co mnie spotkało od Pana, jestem szczęśliwy, kiedy myślę o rozmowach, które są dla mnie i oczyszczeniem i drogowskazem”[9]. Przyjaźń z mistrzem krakowskiej awangardy miała ogromne znaczenie dla losów autora Niepokoju. Ułatwiła mu start – dzięki Przybosiowi Różewicz otrzymał pokój w Domu Literatów przy ulicy Krupniczej w Krakowie – chroniła i dostarczała artystycznych bodźców, o czym świadczy ich zachowana korespondencja.

∗ ∗ ∗

W kolejnych listach do Przybosia Różewicz wymienia uwagi o nowościach poetyckich w prasie, podkreśla zbieżność krytycznych sądów, wyraża przekonanie, że to właśnie Julian Przyboś wprowadzi poezję polską w krąg nowych zasadniczych odkryć. Przesyła też kolejne wiersze, dziękując za szczerość oceny: „nasza ostatnia rozmowa o poezji rozwija się już teraz dalej we mnie”[10]. Czasem zwierza się także z kłopotów i nastrojów: „Z Krakowa wyjeżdżam na dwa tygodnie; jestem szczęśliwy, że na jakiś czas wyjadę z Krupniczej, czuję się tu ostatnio bardzo źle”[11]. Kiedy Przyboś jest już w Szwajcarii na placówce dyplomatycznej, Różewicz otwarcie wyznaje: „tu brak jest Pana, to, co Pan mówił było czasem ostre, ale bardzo pokrzepiające. (…) Tu jest jakoś ciężko – i te wierszyki po pismach, to «dziubdzianie» człowieka bardzo przygnębia – nie ma ludzi, którym o coś w ogóle chodzi. (…) Chciałbym tam do Pana przyjechać na jakiś czas – chciałbym jak najprędzej – żeby nabrać sił. To jest śmieszne, ale nasze pokolenie jest bardziej znużone i wymęczone niż Wasze”[12].

Jak się niebawem okaże, terminowanie Różewicza u „Mistrza” nie trwało długo, jednak dodatkowym, silnym spoiwem, które na zawsze złączyło obu poetów, okazała się wiara w sztukę, żarliwy stosunek do malarstwa. Zarówno Przyboś, jak i Różewicz szukali w sztukach plastycznych inspiracji, niekiedy wręcz modelu poezji, wzoru konstrukcji utworu. W programowym eseju Do źródeł, Różewicz rekonstruował fundamenty swojej poetyki: „Przechodnie myślą, że kościół Mariacki stoi nienaruszony, nie widzą, że jest to wielka pryzma cegieł i kamieni. Kościół leży w gruzach. Kościół jest zniszczony w moim wnętrzu. (…) Fakt, że wybrałem historię sztuki jako przedmiot studiów, nie był przypadkowy. Zapisałem się na historię sztuki, żeby odbudować gotycką świątynię. Żeby, cegła po cegle, wznieść w sobie ten kościół. Żeby, element po elemencie, zrekonstruować człowieka. (…) Odwracałem się z lekceważeniem od źródeł estetycznych. Źródłem twórczości – myślałem – może być tylko etyka”[13].

∗ ∗ ∗

Ani Różewicz, ani Tchórzewski nie zapamiętali szczegółów swojego pierwszego spotkania; ich krakowskie ścieżki w naturalny sposób łączyły się i przecinały, być może poznali się w krakowskiej pracowni Jerzego Nowosielskiego lub Tadeusza Brzozowskiego, który w 1947 roku sporządził rysunkowy portret poety z dedykacją: „Tadziowi Niepokojowi”. Tchórzewski na pewno znał już poezje Różewicza – bywał na spotkaniach poetyckich i regularnie czytał prasę literacką, w której nazwisko poety pojawiało się od września 1945 roku. To właśnie na jednym ze spotkań po raz pierwszy zobaczył też prawdziwego poetę – Juliana Przybosia[14]. Okoliczności osobistego poznania z Przybosiem malarz wiąże przypuszczalnie z jakimś wieczorem towarzyskim w gronie kolegów z Grupy Krakowskiej. Tych spotkań – codziennych i odświętnych – było wiele: „Odbywały się z różnych kalendarzowych okazji, jak sylwester, imieniny (Kantora), urodziny (Filipowicza) – wspomina artysta – były też okazje mniej uroczyste (…) na przykład złowienie dużej ryby przez Filipowicza[15]. Chyba to było z tych wędkarskich racji, a może z racji powrotu Przybosia ze Szwajcarii, w każdym razie to święto towarzyskie rozmachem i świeżością dorównywało największym, a nawet wyraźniej niż inne utkwiło mi w pamięci”[16]. Po powrocie do Polski w 1951 roku Julian Przyboś próbował funkcjonować jako krytyk; po kilku latach nieobecności był ciekawy środowiskowych opinii. Sam Tchórzewski tak zapamiętał pierwsze spotkanie z poetą: „Kiedy przyszliśmy z żoną, w pracowni Marysi [Jaremianki] siedzieli obok siebie i rozmawiali: zagłębiony w fotelu, co chwila cały trzęsący się przy kolejnym wybuchu chichotliwego śmiechu Dunikowski i jakby nieco usztywniony, a zarazem trochę skonsternowany Przyboś. Przyboś chciał rozmawiać «poważnie». Dunikowski jak gdyby opędzał się śmiechem, żartem, drwiną od zadawanych pytań. Bo Przyboś pytał – nie był parę lat w kraju i chciał wiedzieć, jak to właściwie jest z tą naszą sztuką. Dunikowski całym swoim zachowaniem dawał do zrozumienia, że teraz o sztuce «szkoda gadać».

 – Co tam, mistrzu, w rzeźbie, co pan ciekawego widział ostatnio?

 – Co widziałem ciekawego w rzeźbie? A takie złote bałwany, prose pana, takie złote bałwany, hi, hi, hi… – dygotał, śmiejąc się i świdrując oczami zdziwionego rozmówcę Dunikowski.

 – Jakie złote bałwany? – dopytywał Przyboś, w tonie jego głosu czuło się niepewność, czy to żart, kpina, czy frywolne określenie jakiegoś nowatorstwa.

 – No, takie złote, złote bałwany – niedbałym, pełnym obrzydzenia gestem kreślił w powietrzu jakieś kształty – takie złote zeźby, wielkie złote zeźby, prose pana, hi, hi, hi, hi…

Towarzystwo śmiało się, Przyboś nie dawał się rozbawić. Stawało się jasne, że Dunikowski rozprawia się z pompierami, ale Przyboś nie znał dokładnie przedmiotu drwiny, a umiał się śmiać z czegoś określonego, był nawet w żartach rzeczowy. Dunikowskiego podniecało to oczywiście do nowego niespodziewanego wyskoku[17].

 – A to, prose pana – wskazał ręką na wiszące na ścianie obrazy Jaremianki – to znak zapytania, znak zapytania, hi, hi, hi…”[18].

3. Tadeusz Różewicz, egzemplarz tomu Czerwona rękawiczka, Spółdzielnia Wydawnicza „Książka”, Warszawa 1948 – z dedykacją dla Jerzego Tchórzewskiego
3. Tadeusz Różewicz, egzemplarz tomu Czerwona rękawiczka, Spółdzielnia Wydawnicza „Książka”, Warszawa 1948 – z dedykacją dla Jerzego Tchórzewskiego

Warto zaznaczyć, że Przyboś bardzo cenił malarstwo Marii Jaremy, jedynej artystki z Grupy Krakowskiej, o której pisał z uznaniem. Gdy w drugiej połowie lat pięćdziesiątych będzie już ferował zdecydowane sądy – innych twórców z tego środowiska oceni nie najlepiej lub ich w ogóle nie zauważy. Przebywając od 1947 roku w Szwajcarii, Przyboś nie doświadczył artystycznego znaczenia I Wystawy Sztuki Nowoczesnej, zorganizowanej przez Grupę Młodych Plastyków, do której należał również Tadeusz Różewicz. Jego wiersze z tomu Czerwona rękawiczka [il. 3] były czytane z megafonu podczas wernisażu wystawy [il. 4]; był to pomysł Tadeusza Kantora i Mieczysława Porębskiego.

4. Jerzy Tchórzewski, rysunek z listu do Teresy Pasiewicz, Kraków, 24 XII 1948
4. Jerzy Tchórzewski, rysunek z listu do Teresy Pasiewicz, Kraków, 24 XII 1948

∗ ∗ ∗

Pod koniec lat czterdziestych XX wieku Tchórzewski i Różewicz spotykali się już bardzo często, szczególnie lubili włóczęgi po mieście; w liście do swojej przyszłej żony Teresy artysta opowiada: „Wybrałem się do Tadzia [Brzozowskiego]. Niedaleko od jego domu spotkałem Różewicza, leciał na obiad do restauracji i zaciągnął mnie ze sobą. Siedzieliśmy tam ze dwie godziny, gadaliśmy o poezji, malarstwie i innych dotyczących nas sprawach. Bardzo było miło, bo Różewicz powiedział, że jesteś bardzo przyjemna i to na pewno szczerze. Wcale go zresztą o to nie pytałem, powiedział sam. (…) W niedzielę będzie drukowany w dodatku do «Gazety Krakowskiej» poemat Różewicza[19]. Przeszliśmy dziś z Różewiczem na ty. Mam do niego wpaść w tych dniach”[20].

Znaki żywego zainteresowania malarza twórczością poety pojawiają się w każdym prawie liście do Teresy; Tchórzewski poleca narzeczonej lekturę recenzji nowego tomiku, zdarza mu się nawet swoją tęsknotę za ukochaną wyrazić poetyckim słowem przyjaciela. W listach do Różewicza Tchórzewski nieustannie daje wyraz bliskiego zżycia się z jego poezją, niezależnie od łączącej ich współpracy; dzieli się wnikliwymi uwagami – o świetnej kompozycji Poematu otwartego (1956), który uważa za arcydzieło, czy na temat artykułów prasowych. W pierwszym zachowanym liście do poety, w związku z recenzją tomu Srebrny kłos (1955), pisze: „Ucieszyła mnie ona, bo jednak wiele kwestii porusza słusznie, jak np. wpływ Twój na poezję współczesną, to, że Ty właśnie robisz nowe w poezji”[21]. Z podobną spontanicznością i radością reaguje dużo później, ciesząc się z utworów przyjaciela, które ukazały się w 1990 roku po długim milczeniu: „A więc Tadeusz Różewicz nie zamilkł na wieki wieków (czym sam się chełpił, diabli wiedzą po co) i jak puści «poetycką parę», robi to naprawdę duże wrażenie. Tak, tak! Wy się «Satyr» od pióra nie wykręcajcie. (…) Mówi to Wam «smutny i sam pełen winy» «Soczewka», który już chyba 4 miesiące nie miał pędzla w ręce”[22].

Po publikacji wierszy artysty w „Tygodniku Powszechnym” w 1948 roku, Różewicz obawiał się, że Tchórzewski zdradzi malarstwo dla poezji. Zdecydowanie wolał przyjaciela jako malarza, jednak o jego pisarskim talencie wyrażał się nieraz z uznaniem. Po ukazaniu się Listu z Wenecji[23], pisanego w istocie właśnie dla niego, odpowiedział Jerzemu żartobliwie: „Wstrząśnięty do głębi twym debiutem prozatorskim ślę Ci ojcowskie błogosławieństwo. (…) «Trybunę Wolności» wykupiłem w Krakowie zupełnie”[24]. Twierdząc, że artysta ma „świetne pióro”, poeta cenił zwłaszcza jego teksty o sztuce i przyjaciołach, jako wyróżniające się ogromną przenikliwością, jasnością i czystością myśli. Poruszony tekstem Nie tylko cudotwórca[25] o Jerzym Nowosielskim, zachwycał się jego stylem w liście: „Jak to mądrze i pięknie napisane! Bez tych różnych «terminów» filozoficzno, meta-fizyczno, semantyczno, struk-tu-ra-listyczno – symboliczno – krytycznych… żadne tam Derridada – tylko to, co Tchórzewski myśli o Nowosielskim. O mało nie powiedziałem: Tchórzewski! Marnujecie się jako krytyk… «Nasz wiek odsłonił formę» (i ja wiem coś o tym)… tylko czy nie popełnił błędu?? (schował się absolut, «sacrum», a może nawet sam Pan Bóg?! Co?). Jak bardzo wzruszyły mnie te dwie stronice (!!!) niech świadczy, że piszę do Ciebie natychmiast po przeczytaniu. Na zaziębienie pij mleko z czosnkiem (tartym) i na zmianę z miodem. I nie pal choć przez tydzień. Ściskam Cię. Tadeusz”[26].

∗ ∗ ∗

Różewicz podziwiał również fenomen zapamiętywania przez malarza mnóstwa szczegółów ich wspólnych doświadczeń; wiele partii wspomnień Tchórzewskiego w Świadectwie oczu poświęconych jest właśnie poecie. Szkoda, że nie udało się malarzowi zrealizować zamierzonego eseju – wspomnienia o przyjacielu; w 1991 roku pisał w liście: „Nie będę zszywał kawałków porozrzucanych w różnych miejscach moich wspomnień. Trzeba będzie usiąść na krześle i napisać to od początku do końca”[27]. Może powstałoby wtedy świadectwo ich twórczego dialogu, a przede wszystkim osobisty zapis doznania poezji Różewicza – równie fascynujące jak esej Malarstwo nocą? Projekt takiego tekstu był od dawna wewnętrzną potrzebą artysty, w liście z lat sześćdziesiątych pisał: „Czytam często Twoje wiersze, stale je podziwiam, jak zwalę z siebie sprawę swojej wystawy, będę chciał pisać coś na temat Twojej pracy, już mi się to nawet układa dość wyraźnie. Mam o wiele jaśniejszy i pewniejszy stosunek do Twojej pracy niż do swojej. Swojej nawet często nie pamiętam…”[28].

Podobne wyznania znajdujemy w listach Różewicza z początku 1985 roku, kiedy pisał szkic o twórczości przyjaciela: „Przejrzałem to, co pisałem o Tobie (w Krynicy), ale muszę jeszcze popracować, zbyt to patetyczne i powierzchowne. Prawie całe Twoje malarstwo mam przed «oczami duszy», poznałem je na skroś, więc nie muszę w czasie pisania stać przed obrazem…”[29]. Różewicz często podkreślał bezradność języka w próbie opisu dzieła; snując rozważania o malarstwie Tchórzewskiego, zauważał ryzyko powierzchowności i niebezpieczeństwo metafor: „Płonąca zapałka, płonące ognisko, płonący las… albo płomień w jaskini… płomień w jaskini filozofów… Wszystkie banały usłużnie zbiegają się dokoła tej kartki papieru…”. Sam zresztą nie ustrzegł się ich w poświęconym artyście wierszu pt. Ptak[30] – „Ten człowiek | z zamkniętymi oczami | został wrzucony w ogień”. W szkicu Malarstwo nocą również ulega temu wewnętrznemu obrazowi: „Teraz w zamkniętym czarnym pokoju stoi przed «oczami mojej duszy» jak płomienna ściana ognia… a po drugiej stronie tej ściany? Człowiek, który spada, a może się wznosi… to malarstwo zamienia się w krzyk… woła o ratunek? Czuję, jak słowa zalewają mi usta… (…) Ludzkość z zawiązanymi oczami zbliża się do przepaści …”. Swoje nocne rozważania o sztuce przyjaciela rozpoczyna też myślą o śmierci: „W nocy, po przebudzeniu myślałem o śmierci (ołów wśród metali to nieboszczyk martwy ciężki)… myślałem o malarstwie Jerzego Tchórzewskiego…”[31].

∗ ∗ ∗

Zarówno Różewicz, jak i młodszy o siedem lat Tchórzewski należą do tej samej, wojennej generacji; koszmar II wojny światowej był dla nich traumatycznym doświadczeniem pokoleniowym, lecz także osobistym. Poeta stracił bliskiego sobie brata Janusza[32], rozstrzelanego przez gestapo, sam w dramatycznych okolicznościach opuścił oddział partyzancki jesienią 1944 roku. W jego osobistym archiwum znajdowała się maleńka fotografia, znaleziona przy zabitym przez partyzantów żandarmie niemieckim: dół z nagimi ciałami zamordowanych. Z kolei w pamięć malarza, który stracił ukochanego ojca w Auschwitz, zapadł na zawsze infernalny obraz likwidacji węgrowskiego getta[33]. Różewicz i Tchórzewski walczyli w partyzantce Armii Krajowej. Na początku znajomości ta przeszłość – może dlatego, że niedawna i jeszcze dokuczliwie bliska – nie była głównym tematem ich rozmów. Z pewnością jednak łączyła ich i powracała, co potwierdzają choćby inwokacje listów: „Drogi Jurku, nienadzwyczajny profesorze ASP, towarzyszu broni b. AK”, czy podpisy pseudonimami: Różewicz „Satyr” i Tchórzewski „Soczewka”. Żołnierski język bywał pomocny dla wyrażenia nieokreślonych jednoznacznie stanów: „Widzicie, jak to jest, Soczewka?! Spocznij, baczność, odmaszerować. Albo odwrotnie…” [il. 5][34].

5. Tadeusz Różewicz, egzemplarz tomu Zawsze fragment. Recycling, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1998 – z dedykacją dla Jerzego Tchórzewskiego
5. Tadeusz Różewicz, egzemplarz tomu Zawsze fragment. Recycling, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1998 – z dedykacją dla Jerzego Tchórzewskiego

Bolesna wojenna trauma była też źródłem krystalizacji poglądów obu twórców na pojmowanie roli i zasad sztuki. Nadrzędną kategorią w poezji Różewicza jest współczujący głos – świadectwo o ludzkim cierpieniu. Z kolei Tchórzewski przywołuje często definicję poezji Williama Faulknera: „Powiedział on, że poezja to czysta esencja wydestylowana z jakiegoś przejmującego momentu ludzkiej kondycji. Może to być rozumiane szerzej, także w odniesieniu do malarstwa”. Odnosząc się do praktyki poetyckiej Różewicza, malarz przypomina słowa Karola Estreichera, wykładowcy historii sztuki w ASP w Krakowie, który mówiąc o Michale Aniele, użył sformułowania, że „jego forma cierpi, że każda postać znajduje się w niewygodnej pozycji itd. I Tadeusz Różewicz sformułował to w swojej poezji: «Forma śmieje się, płacze, krwawi»”[35].

∗ ∗ ∗

Ze swoją koncepcją sztuki i poezji jako reakcji na doświadczoną „ciemność” – zarówno Tchórzewski, jak i Różewicz dystansowali się wobec estetyzmu i kanonów przedwojennej awangardy. Nic więc dziwnego, że obaj szybko się znaleźli w orbicie konfliktu z Przybosiem, tak bardzo podziwianym przez obu w początkach praktyki artystycznej. W listach przyjaciół Przyboś wciąż nazywany jest „Mistrzem”, choć tytuł brzmi coraz bardziej ironicznie, ze zniecierpliwieniem. Od samego początku relacji autora Niepokoju z „Mistrzem” równie ważne jak wpływy były też różnice. Różewicz zakwestionował główne założenia krakowskiej awangardy i Przybosia: budowanie pięknych metafor, trud wznoszenia misternych konstrukcji poetyckich, estetyczną rolę języka. Po latach, w obrazowym skrócie tak określi źródło ich konfliktu: „Mistrz Przyboś kochał światło. Narzędzie ze światła to było to, czym on pracował. Kochał obłoki, chodził zresztą po Plantach zawsze z głową do góry. (…) Ja chodziłem na ogół z głową opuszczoną w dół, czasem tylko podnosiłem oczy. To bardzo dziwne, ale nawet od takich spraw zaczynały się spory estetyczne”[36]. Tchórzewski odda „Mistrzowi” sprawiedliwość, notując w „Pamiętniku”: „My uformowani przez tu i teraz weszliśmy świadomie do tej rzeki, której źródło wytrysło kiedyś spod jego pióra. Nie ulegało dla nas wątpliwości, że (…) jest wielkim odnowicielem polskiej poezji i myśli artystycznej, ale mogliśmy z niego zaczerpnąć na początku – Przyboś życzył sobie, byśmy płynęli za nim gęsiego”[37]. „Mroków Przyboś nie przyjmował do wiadomości – pisał z kolei w pośmiertnym wspomnieniu o poecie – mrok to było dla niego niezapalone światło. Był człowiekiem, który widzi w nocy. Nie tym, który zamyka oczy z zapadnięciem mroku, aby nie stwierdzić swej ślepoty, lecz tym, który siłą swego wzroku stara się noc prześwietlić. Moje pokolenie chciało wytrzymać spotkanie z nocą, to znaczy wyczerpać mrok do dna, nie rozświetlając go – wydawało nam się – sztucznie. Tu rysował się między nami a Przybosiem przedział wzajemnego niezrozumienia”[38].

W „Pamiętniku”, który jest dla nas bezcennym źródłem wiedzy, ocen i komentarzy, malarz stwierdza bez ogródek, że kiedy w drugiej połowie lat pięćdziesiątych rozpoczęła się gra Przybosia z „uczniem”, on sam został w jego planach strategicznych włączony w tę grę nie tylko jako przyjaciel Różewicza, lecz także jako artysta. W szczerej, bo nieoficjalnej relacji, unikając pół-prawd i przemilczeń, malarz nie waha się skomentować tej strategii jako działania z pobudek osobistych. Według Tchórzewskiego, Przybosia drażniła ich przyjaźń, bo mając doświadczenia własnej relacji z Władysławem Strzemińskim[39] wiedział, iż takie przyjaźnie bywają owocne.

Artystyczny dialog poety i malarza – wobec łączącej ich więzi myślowej, preferencji estetycznych i głębokiego odczucia naturalnej korespondencji sztuk – wydaje się oczywistą konsekwencją ich przyjacielskiego zbliżenia w powojennym Krakowie. Początek ścisłej współpracy łączy się także z sytuacją życiową. Dla Różewicza – na długie lata azylem stały się Gliwice, gdzie zamieszkał po pobycie na Węgrzech w 1950 roku[40]. Tchórzewski, wspominając warszawską tułaczkę w początkach lat pięćdziesiątych, opowiada o częstych spotkaniach z poetą, który przyjeżdżał do stolicy, by walczyć o publikację swych utworów w pismach literackich. Stos odmownych odpowiedzi, zachowanych w ossolińskim archiwum Różewicza, jest imponujący. Podczas tych spotkań – w warszawskich kawiarniach, u Aleksandra Kobzdeja lub w pracowni użyczonej Tchórzewskiemu przez Wojciecha Fangora – prowadzą intensywne, nocne i gorzkie rozmowy, wymieniając smutne obserwacje „życia kulturalnego”, łagodzone ratującym ich humorem. Taki też będzie główny ton ich korespondencji, rozwijającej się regularnie od czasu uzyskania przez malarza pracowni przy ulicy Solnej. Pierwszy zachowany list Różewicza do przyjaciela utrzymany jest z tego powodu w niemal entuzjastycznym tonie: „Drogi Jurku, ucieszyłem się bardzo, że masz wreszcie gdzie pracować, więc ruszasz do ataku!? Jeśli życzenia bliźnich mają moc wspierania w «pracy twórczej», to moje wędrują na ową Solną (adres jest długi i skomplikowany!). Kiedy będę w W-wie dokładnie nie wiem, ale może w związku z «Satyrami» (których lektorzy do tej pory nie zdążyli przeczytać…). (…) Czy sprowadziłeś już do W-wy, Żonę i dziecko? Może wreszcie zaczniecie normalnie się odżywiać, przecież malarz-realista (tak!) powinien być krwisty, a Ty jesteś blady, koniecznie Jurku musisz nabrać rumieńców (myślę o tych banalnych, na policzkach) (…). P. S. Gdybyś miał robić ilustracje do «Satyr», napisz, ewent[ualnie] przyślij jakieś próbki rysunków, po przejrzeniu odeślę – choć myślę, że oni będą to jeszcze długo wlekli”[41].

∗ ∗ ∗

To był początek artystycznej współpracy obu twórców – „Satyry” z listu Różewicza to przygotowywany właśnie do druku tom humoresek wierszem i prozą, który ukazał się pod tytułem Uśmiechy (1955). Przywołując okoliczności narodzin pierwszego wspólnego projektu, Tchórzewski podkreślał, iż to poetyka utworów pozwoliła mu na pewne odstępstwa od socrealizmu; wprowadzenie do ilustracji elementów surrealizmu świadczyło o twórczej swobodzie i było bardzo śmiałe na owe czasy.

6. „Grupa Niedźwiedzia”: Tadeusz Różewicz i Jerzy Tchórzewski przed Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie, 1955
6. „Grupa Niedźwiedzia”: Tadeusz Różewicz i Jerzy Tchórzewski przed Pałacem Kultury i Nauki w Warszawie, 1955

Pracownia na Solnej stała się miejscem wielogodzinnych rozmów o sztuce. Jak podkreślał Tchórzewski, nie były to tylko aktualne spostrzeżenia, ale również wybiegające w przyszłość wnioski i sprawdzające się po czasie idee, formułowane przez nieformalne, prywatne stowarzyszenie artystyczne: „Grupę Niedźwiedzia”, nazwane tak żartobliwie od wspólnej fotografii [il. 6][42]: „Był to najżywszy i najbardziej interesujący okres wymiany myśli między nami, bardzo dla nas ważny, bo myśli nasze żywiliśmy sami sobą, swoim życiowym i psychicznym doświadczeniem, swoją intuicją. (…) Wywarły one na pewno duży wpływ na naszą twórczość i nie tylko na naszą, bo ta z kolei wpływała na poczynania innych. Ale nawet ten proces, ze swej natury w najkorzystniejszych warunkach bardzo trudny do określenia, mimo wszystko łatwiej byłoby prześledzić, gdyby nasze rozmowy były zapisane. Szkoda. Zostaje korespondencja, i to nawet obfita, bo pisaliśmy do siebie przynajmniej raz w tygodniu, ale ta korespondencja, jakkolwiek są w niej na pewno ciekawe sprawy, ma jednak zupełnie inny charakter – nie ma w niej rozważań, problemów, dyskusji, są raczej bieżące sprawy, fakty, żarty. Dobre i to, bo przecież i one rzucają pewne światło na nasze (i nie tylko nasze) sprawy w tamtych latach”[43]. W kwietniu 1956 roku Różewicz pisze do Tchórzewskiego: „Po przeczytaniu Twojego listu pomyślałem, że tu jest tak: ślepy chce pomagać kulawemu… ja nie będę Ci pisał o swoim samopoczuciu. Jedno jest pewne: jest kwiecień, a ja w tym roku zrobiłem mało. (…) Wiele dobrego ostatnio zawdzięczam malarstwu (przypominam sobie obrazy z Drezdeńskiej, myślę o naszej ostatniej wędrówce po Muzeum Narodowym). Natura i sztuka mogą leczyć ludzi z ran, obmywać z nich plamy, ale jaką cenę mają płacić Ci, którzy tworzą sztukę, aby ona miała siłę uzdrawiającą, cudowną. Oczywiście to nie są krople walerianowe ani rycyna… A jednak trudno pomyśleć o chwili, w której sztuka odeszłaby od ludzkości. Nawet od tych ludzi, którzy jej nie potrzebują i pogardzają nią”[44].

∗ ∗ ∗

Mieczysław Porębski, bliski przyjaciel poety, zanotował w kronice weneckiego Biennale w 1964 roku: „Spotkałem, spodziewanie raczej, Tadeusza R. Żaden chyba z naszych poetów nie współżyje z malarstwem tak bezpośrednio jak on – (…) nie widzę go jakoś jednak piszącego «krytykę», choćby z tego właśnie Biennale. (…) Tadeusz R. szuka w malarstwie tego, za co płaci się znużeniem, często rozdrażnieniem, zawsze jakimiś niewygodami, szuka informacji, informacji, którą potem wraz z innymi, z wielu innymi weźmie na swój warsztat, obejrzy, rozkroi i pod nową, własną postacią przekaże dalej” [il. 7][45].

7. Tadeusz Różewicz i Mieczysław Porębski przy rzeźbie Jean-Roberta Ipostéguy’ego Człowiek (1963) na XXXII Biennale w Wenecji, 1964
7. Tadeusz Różewicz i Mieczysław Porębski przy rzeźbie Jean-Roberta Ipostéguy’ego Człowiek (1963) na XXXII Biennale w Wenecji, 1964

To trafna uwaga, bowiem w poezji Różewicza nie znajdujemy ekfraz, a odwołania do dzieł plastycznych rzadko są czystym opisem czy bezpośrednią interpretacją dzieła sztuki. Temat plastyczny w przekładzie na poetyckie słowa przenosi nas w korespondującą z nim, jednak niezależną, osobistą przestrzeń poety. Widać to wyraźnie właśnie w wierszach powstałych z inspiracji malarstwem Tchórzewskiego: Czarownica, Łuk z tomu Poemat otwarty. „Zasypiałem i budziłem się wśród jego obrazów” – pisał poeta, wspominając czas, kiedy artysta „malował nadrealistyczne i równocześnie bardzo zmysłowe bajki, opowiadania o nagich czarownicach, pięknych jak owoce światła” [il. 8][46]. Z konkretnych obrazów malarza, nierzadko o tych samych lub podobnych tytułach, pozostało w tych utworach niewiele. Doświadczenie zmysłowego obcowania z „uwodzicielką” czy „czarodziejką” Tchórzewskiego Różewicz przenosi w swój konkretny, zapewne gliwicki świat: „choć jestem od niej daleko | idę ulicą obcego miasta | podnoszę kołnierz | biegnę wskakuję do tramwaju | czerwony tramwaj | dzwoni w ukośnym, deszczu | ona się uśmiecha | rozchyla otwiera | otacza mnie zamyka…”[47].

8. Jerzy Tchórzewski, Czarownica, 1954, olej na płótnie, 100 × 70 cm, Muzeum Sztuki w Łodzi
8. Jerzy Tchórzewski, Czarownica, 1954, olej na płótnie, 100 × 70 cm, Muzeum Sztuki w Łodzi

Tchórzewski bardzo cenił kompozycję Poematu otwartego; kiedy projektował okładkę do tomu pod tym tytułem, w liście do przyjaciela niepokoił się o trafność ilustracji: „Wysłałem Ci do Łodzi rysunki i okładkę, czy otrzymałeś, czy są dobre? Ja martwię się, że może okładka za sucha, za mało atrakcyjna. Z tej monotypii raczej jestem zadowolony i wydaje mi się, że będzie się wiązała z treścią tomu, ale to już Ty lepiej osądzisz. Myślałem i myślę jeszcze – rozstrzygnij moje wątpliwości: a może tę monotypię, kobietę chwytającą swoją głowę w przestrzeni, dać na okładkę w ten sposób jak Ci to szkicuję z liternictwem na górze i po prawej stronie. Byłaby to może niezła okładka, z tym że dość niepokojąca, czy nie za?” [il. 9][48].

9. Jerzy Tchórzewski, list do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 8 V 1956, ZNiO
9. Jerzy Tchórzewski, list do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 8 V 1956, ZNiO

Ostatecznie wykorzystano w publikacji inny, znacznie bardziej spokojny, wręcz ascetyczny projekt, natomiast z pomysłu zanotowanego w liście przez malarza zrodziła się monotypia Kobieta chwytająca gwiazdę. Z tomu Poemat otwarty pochodzi także dedykowany Tchórzewskiemu wiersz Słowo, w którym Różewicz syntetyzuje swoje poetyckie „zabiegi”, zamykając wiersz obrazem odwołującym się wprost do malarskiej ekspresji przyjaciela: „wsparty w ziemię | czterema nogami | podnoszę głowę”. W tym samym czasie pisze też w liście do malarza: „Twoje ostatnie obrazy, które mi pokazywałeś zrobiły na mnie silne wrażenie, jest w nich otwarcie, przeciąganie form z rzeczywistości w nieskończoność, obrazy «metafizyczne» (w tym sensie, o którym często rozmawialiśmy)”[49]. Odnosząc się do formy wysłanego listu, zapisanego w dwóch wersjach, Różewicz dodaje: „Jak widzisz, nasza ostatnia rozmowa miała wpływ nie tylko na nowe «wielopostaciowe» utwory”. Można przypuszczać, że obrazy, które zrobiły tak silne wrażenie na poecie podczas wizyty w pracowni przy Solnej, to malowane w tym czasie prace Tchórzewskiego: Człowiek i światło, Postać, Pod światło, W wieczornych światłach, które na wystawie w Zachęcie w 1957 roku mocno poruszyły krytykę swoim nowatorstwem, oryginalnością i dojrzałością. Mieczysław Porębski podkreślał we wstępie do katalogu wystawy kluczowe w tym malarstwie zagadnienie światła, określając je jako „infracerebralne” [il. 10][50].

10. Jerzy Tchórzewski, Człowiek i światło, 1956, olej na płótnie, 95 × 135 cm
10. Jerzy Tchórzewski, Człowiek i światło, 1956, olej na płótnie, 95 × 135 cm

Będąc w istocie poetą metafizycznym, Tadeusz Różewicz nie chciał o metafizyce mówić, dochodził do niej poprzez malarstwo. Doświadczając w pracowni przyjaciela światła, o którym pisał Porębski, czy odnosząc się do harmonii i jasnej postawy swego Starego Mistrza, Leopolda Staffa – w poemacie Niejasny wiersz wyrażał swoją tęsknotę do „wyjaśniania” świata[51]: „Mówiłem jestem zwierzęciem | mówiłeś jesteś moim zwierzęciem | mówiłem jestem ciemnością | mówiłeś jesteś ze mnie | mówiłem że cię nie znam | ale mówiłem w tobie | uciekałem od ciebie | niesiony przez ciebie | (…) | ach moje światło | dobrze że odchodzisz | ach dobre światło | dobrze że uciekasz | wielkie nieludzkie | światło dobrze że cię nie ma | że nigdy nie będzie | (…) Czy będziemy tworzyli piękno | czy przypomnę sobie | jak się pisze poezje”.

Wydaje się, że właśnie ów „niepokój”, związany z praktyką artystyczną Tchórzewskiego i Różewicza w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, był przestrzenią najważniejszych, metafizycznych i artystycznych rozważań obu twórców. Niejasny wiersz bardzo zresztą poruszył malarza, podobnie jak wiele innych utworów z tomu Formy (1958): „Wiersz, który mi przysłałeś jest świetny i ogromnie mi bliski, mógłbym go przepisać i posłać Ci jako «O sobie samym»” – pisze w liście do przyjaciela[52].

∗ ∗ ∗

Wierszami z tomów Poemat otwarty i Formy Różewicz wkracza w nowy etap, inny sposób traktowania materii poetyckiej. Także Tchórzewski wypracowuje w tym czasie swój niezależny styl i „samoswoje” – jak je określił Julian Przyboś – malarstwo. Dla obu impulsem był sprzeciw wobec ograniczeń dotychczasowej praktyki twórczej. We wspomnianym tekście Mieczysław Porębski podkreślał, iż światło, które malarz stworzył na początku swej drogi „dokonywało się w nocy i dlatego pełne było lęków, obsesji i ekshibicjonizmu. Poruszająca się po omacku wyobraźnia chwytała się każdego urojenia, które obiecywało jej wydobycie się z niepewności. Czasem był to ślepy ptak, (…) akt kobiety”. W późniejszych latach, zauważa dalej krytyk, światło stało się w tym malarstwie wykładnikiem napięcia „nie poprzez mnożenie akcesoriów wewnętrznego niepokoju, ale przez wysiłek utrwalenia w materialnym tworzywie klimatu, który sam rodzi wszystkie nasze niepewności i lęki”[53].

Tchórzewski zdecydował także o umieszczeniu w katalogu swojej wystawy w 1957 roku wiersza Różewicza Formy: „Te formy niegdyś tak dobrze ułożone | posłuszne zawsze gotowe na przyjęcie | martwej materii poetyckiej | przestraszone ogniem i zapachem krwi | wyłamały się i rozbiegły”. Trzymając w ręku pierwsze wydanie tomiku poety, ozdobione grafikami malarza, nie można oprzeć się wrażeniu, że wydawnictwo stanowi jakąś namiastkę wymarzonego przez przyjaciół, wspólnego mini-albumu, chociaż akurat w tym przypadku nie było to ich intencją. Przy tym nie chodzi tu o dosłowną ilustracyjność wobec tekstu, pełną zgodność obrazu poetyckiego i malarskiego, jaką odnajdujemy jeszcze w anegdotycznej warstwie Uśmiechów. W Formach obaj twórcy wydają się czerpać z siebie nawzajem. Nie tracąc nic z autonomicznej egzystencji swoich światów – spotykają się w podobnej, dynamicznej przestrzeni „zbuntowanych form”, obszarze ciągłego niepokoju, drążenia materii w upartym poszukiwaniu światła, własnego „obrazu wewnętrznego”.

Poeta „zamieszkiwał” w obrazie, a malarz – w słowie poety, zapewniając go o tym wiele razy w listach: „Twoja praca, jestem naprawdę szczery, interesuje mnie nie mniej jak moja, może ją nawet jaśniej widzę i lepiej ogarniam”[54]– wyznaje Tchórzewski w liście z lat sześćdziesiątych, kiedy powstają prace odwołujące się bezpośrednio do poetyckiego świata Różewicza: Niepokój, Ocalony, Próba rekonstrukcji czy wreszcie gwasz Tadeuszowi Różewiczowi[il. 11].

11. Jerzy Tchórzewski, Tadeuszowi Różewiczowi, 1965, gwasz na papierze, 108 × 88 cm
11. Jerzy Tchórzewski, Tadeuszowi Różewiczowi, 1965, gwasz na papierze, 108 × 88 cm

Idea nieformalnej „Grupy Niedźwiedzia”, jaka zrodziła się w żartobliwych okolicznościach, była wyrazem świadomości łączącej ich determinacji w konsekwentnej walce o własną i niezależną sztukę, własny język. W praktyce przełożyła się na konkretne wspólne realizacje: po Formach była jeszcze Rozmowa z księciem (1960), Głos Anonima (1961), wspomniane Przygotowanie do wieczoru autorskiego (1971, 1977), wreszcie Płaskorzeźba (1991). Nie można też zapominać o monotypiach Tchórzewskiego, towarzyszących pierwodrukom utworów Różewicza w prasie literackiej lat pięćdziesiątych XX wieku, które składają się na ciekawy zespół prac, wart osobnego opracowania[55]. Obu przyjaciół irytowała też próba marginalizacji ich wspólnych dokonań; „To zdolny ilustrator, panie Tadeuszu” – mówił Przyboś. W liście z 14 marca 1958 roku Różewicz pisze: „Jak się zobaczymy to Ci opowiem – o tym, jak ludzie chcieliby widzieć nas współpracujących z innymi; tzn. żebyś ty rysował komuś innemu, żeby ktoś inny mnie rysował itd. (oczywiście nie ma w tym grzechu) – myślałem, że pęknę ze śmiechu… biedna grupa «Niedźwiedzia»”[56].

∗ ∗ ∗

Czy Tchórzewski byłby równie „idealnym” ilustratorem innego poety? Czy równie intensywnie czułby się w innej przestrzeni formy i wyobraźni? Jego niepodległy umysł, a zatem i niezależna sztuka, nie tracą swej autonomii także towarzysząc słowu Różewicza. I odwrotnie. Trudno sobie wyobrazić głębszą świadomość, silniejszą intensywność przeżywania i rozumienia twórczości przyjaciela od tej, jakiej doświadczamy śledząc ich wzajemne relacje i doceniając artystyczne owoce współpracy. „Ogrzewałem zziębnięte dłonie w ogniu tego malarstwa” – dopowiada Różewicz. „Grupa Niedźwiedzia” dawała obu twórcom siłę w walce z własnymi ograniczeniami i czysto ludzkimi słabościami, w chwilach zwątpienia, beznadziei i braku motywacji. „Weź tu pod uwagę moją naturę – pisze malarz tuż przed swoją pierwszą wystawą – która jest chyba trochę podobna do Twojej: odnoszę i przynoszę – to znaczy wybieram się z pracami do Zachęty, aby je oprawili porządnie i zawracam spod samej Zachęty do domu – z pracami – nie wiadomo po co – po to, żeby je zanieść następnego dnia”[57]. Porozumienie „ślepego i kulawego”, odczucie, iż są sobie nawzajem nieodzowni – brzmi szczególnie dojmująco w trudnych momentach życia. Emocje mieszają się z pragmatyzmem pomocnych gestów, zainteresowaniem dla twórczości i spraw domowych; w każdym liście wzajemne pozdrowienia dla domowników, dla Teresy, synów. „Gdybym wiedział, w porę przyjechałbym do Gliwic, aby Ci towarzyszyć w tym ciemnym dniu” – pisze malarz po śmierci ukochanej matki Tadeusza Różewicza[58]. Po latach, z równą mocą i serdecznością, poeta wyrazi żal i współczucie w obliczu śmierci Teresy Tchórzewskiej, dla której miał zawsze ciepłe uczucia; obok licznych dedykacji tomików dla Jerzego i dla obojga, są także przeznaczone tylko dla niej.

Obfita korespondencja odsłania codzienność przyjaciół, a także ich poczucie humoru, będące źródłem znakomitych „scenek” z ich życia. Oto relacja Tchórzewskiego z wernisażu własnej wystawy: „W Łodzi nie zastałem Stasia[59], pojechałem do Jurka Nowosielskiego. Ogromnie serdecznie gościli mnie przez 3 dni. Otwarcie wystawy z dwoma przemówieniami!!, ale jakie to były przemówienia. Ja z trudem powstrzymywałem śmiech. Przedstawiciel Miejskiej Rady Narodowej mówił między innymi, że wita «malarza niepośledniego pędzla» i «że zadymiona Łódź mało ma światła, dobrze więc się stało, że przywiozłem to światło infracerebralne…»”[60]. Na wspólnej fotografii – serdeczny, porozumiewawczy uśmiech w oczach; dowcip, czasem ponury żart lub też zjadliwa ironia ratowały ich obu w różnych sytuacjach z krajowego podwórka, w zderzeniu pseudoartystycznych wydarzeń i „lichych maksym o sztuce” w wydaniu ówczesnej krytyki [il. 12].

12. Jerzy Tchórzewski i Tadeusz Różewicz, Warszawa, koniec lat 50. XX w
12. Jerzy Tchórzewski i Tadeusz Różewicz, Warszawa, koniec lat 50. XX w

∗ ∗ ∗

W marcu 1959 roku poeta pisze: „Przerzuciłem nasze «czasopisma literackie», kupa papieru toaletowego. Nuda. (…) Otrzymałem od «Mistrza» kartkę z pozdrowieniami, życzeniami i serdecznościami i zawiadomieniem, że na Plantach (w Krakowie) śpiewa już wilga i kwitną krokusy… jednym słowem Mistrz wesoły jak ptaszek, a ja stary karawaniarz nic ino o tych śmierciach piszę, zamiast za Achillesem…”[61]. Komentując najnowsze „bzdury” krytyków, powołujących się na banalne wypowiedzi modnej Françoise Sagan, malarz ironizuje w liście pisanym w „Krokodylu”: „Jak oni muszą cierpieć, że w Polsce takiej siksy nie mają. Właściwie należałoby się spodziewać od Sandauera, że w ramach «doganiania Zachodu» wytrzaśnie jakąś taką cudowną panienkę”[62]. Ceniony przez Przybosia Artur Sandauer[63] od pewnego momentu przestał zauważać poezję Różewicza; jeszcze niejednokrotnie „dostanie się” im obu od przyjaciół poirytowanych wtórnością ich krytycznych ocen: „Czytałeś dyskusję Przyboś–Sandauer O niezrozumialstwie i nowoczesności w «Życiu Warszawy»?[64] – pisze na początku 1962 roku Tchórzewski. – Mówią po latach to, co my dawno mówiliśmy. Sami są w pierwszym rzędzie winni temu, na co teraz tak grzmią”[65]. Różewicz szybko odpowiada: „To, co mi piszesz o p. p. J. Przybosiu i A. Sandauerze jest oszałamiające; zawsze mówiłem, że to zdolni ludzie i mimo pewnych przypadłości (spowodowanych brakiem ciekawszych koncepcji) czegoś się wreszcie nauczą, i jak wynika z tego, co mi piszesz (już! już!) coś pojmują, a nawet przejmują itd. (…) W Berlinie miałem sukces[66] (to fakt), ale w naszych gazetach o tym nic, albo taka wzmianka, jakby Pipczyńska zgubiła parasol… (…) Bierze w tym niestrudzony udział oczywiście znawca dramaturgii… J. Przyboś, mój mistrz i nauczyciel (który tkwi w moim sercu jak okruch zaklętego zwierciadła)”[67].

Doświadczenie niezrozumienia, czasem wręcz izolacji – zwłaszcza w odczuciu Różewicza – było także źródłem poczucia odrębności i wspólnoty, bodźcem do wzajemnego wspierania się i „działań promocyjnych”, choćby w kontaktach z krytykami zagranicznymi. Poczucie więzi dawało im niezbędną siłę w zmaganiach o niezależność drogi twórczej, gdy przyszło im konfrontować się najpierw z regułami epoki stalinizmu, lecz także i potem, w latach „odwilży”. Podobnie jak Różewicz, oskarżany w tym czasie o nihilizm, także Tchórzewski bywał deprecjonowany przez krajowych krytyków; nie tylko z powodu socrealistycznych przykazań, ale też w imię „prowincjonalnych poglądów na sztukę” – jak pisze w „Pamiętniku”. W jednej z recenzji został na przykład nazwany „królem malarzy cierpiącym na niezdrową koszmarność”[68], co komentował żartobliwie Różewicz: „Cieszę się z Twojego powodzenia u Belgów. (…) czytałem, że jesteś królem zboczeńców – czy to źle, czy dobrze? Przede wszystkim jesteś królem, a to już dużo”[69]. We właściwym dla „Pamiętnika” bezkompromisowym tonie Tchórzewski domyśla się, że do przypięcia mu deprecjonującej łatki „malarza secesyjnego” przyczynić się mógł – no cóż, Julian Przyboś. Właśnie w tym czasie artysta znalazł się w orbicie jego sporu z Różewiczem. Po powrocie ze Szwajcarii Przyboś był bardzo aktywny, wypowiadał się publicznie we wszystkich sprawach związanych z literaturą, stał się niemal „instytucją” – i ostateczną „instancją” w ocenie debiutantów. Jeszcze w 1954 roku, postrzegając Różewicza jako klasyka, pisał do młodszego kolegi: „Spotykam się często z Kornelem [Filipowiczem] i mówimy o Panu. Przeczytałem Wybór Pana[70] i jeszcze raz doświadczalnie stwierdziłem, że spośród poetów, którzy wystąpili po wojnie ostanie się tylko poezja Różewicza. Pan jeden jedyny wyraził w liryce dramat swego pokolenia” [il. 13][71].

13. Tadeusz Różewicz i Julian Przyboś (tyłem) na wyprawie kajakowej, 1951
13. Tadeusz Różewicz i Julian Przyboś (tyłem) na wyprawie kajakowej, 1951

∗ ∗ ∗

W kwietniu 1960 roku Przyboś pisze dyplomatycznie do Różewicza, że ma kłopoty z pisaniem o Formach i Rozmowie z księciem. Sam Różewicz odkrywa w tym czasie, że osiągnięte „formy” zaczynają go ograniczać, zaczyna przeżywać poważne „kłopoty z poezją”, z czego często zwierza się Tchórzewskiemu. Pisze już Kartotekę i niebawem weźmie na dłuższy czas rozbrat z poezją, jako „poeta piszący dramaty”, według określenia Konstantego Puzyny. Jednak sformułowana wtedy przez Przybosia opinia, że Różewicz „otworzył furtę dla grafomanów”, sprowokowała poetę do wyrażenia w 1959 roku przemyśleń na temat „piękna” w sposób, który nie mógł być obojętnie przyjęty przez Przybosia. W Przygotowaniu do wieczoru autorskiego autor pisał: „Człowiek czas traci, zajmuje się śmieciami zamiast tworzyć «piękno». Miły Boże, zostać maszynką do produkowania «piękna» i «poezji»! I tak już przez całe życie paprać się w tym «pięknie», doić to piękno, karmić ludzi tymi odchodami natchnienia i wyobraźni. (…) Nic mnie nie obchodzą wartości estetyczne. Od tego jest nasz klasyk, stylista, zasłużony tłumacz, ten sam, który przez piętnaście lat nie powiedział ani jednego prawdziwego słowa. Ta cała jego stylistyka z gipsu. Mędrzec!”[72]. U progu lat sześćdziesiątych, w czasie toczącej się – głównie prasowej – debaty o kształcie współczesnej poezji, spór estetyczny dawnego „ucznia” i „Mistrza” nabierze charakteru ostrej, wręcz brutalnej polemiki osobistej, w której niebagatelną rolę odegrały wątki uwikłania politycznego, a zwłaszcza „sielankopisarstwa” w czasie minionym.

Jak uporządkował to w rozmowie z poetą Kazimierz Braun[73], wokół Różewicza funkcjonują dwie opinie; pierwsza – że to jeden z nielicznych wybitnych pisarzy, który się uchronił przed socrealizmem; druga – że jednak coś tam popełnił. Próba „rekonstrukcji człowieka”, o której pisał, wracając do źródeł swej twórczości, wiązała się bowiem z wyznaniem: „Czas który idzie jest piękniejszy | ludzie nie będą umierali jak larwy | komunizm ludzi podniesie | obmyje z czasów pogardy”[74]. Wiara poety nie wytrzymała jednak ideologicznego rygoru; już wyjazd na Węgry był przyznaniem, że kompromis jest złudzeniem. Wiersze Różewicza – odsyłane z redakcji jako „antyhumanitarne”, „antyludzkie” – samą formą przeciwstawiały się określonej poetyce. Nawet jeśli przyjąć, iż w Kartotece poeta dokonał samokrytyki, bo „klaskał” – to z perspektywy nieopalanego pokoju w Gliwicach miał najmniejsze powody do takiej samokrytyki. Poeta przedstawi też swoje racje w liście do Juliana Przybosia w końcu 1962 roku, kiedy zostanie włączony przez dawnego „Mistrza” do grona młodych poetów, przeciw którym Przyboś skierował swój wiersz–manifest Odę do turpistów[75]. Różewicz pisał wtedy: „W Twoim artykule w «Przeglądzie»[76] piszesz: «Różewicz przybiera postawę chorego na acedię – pisząc o niej con amore, ale i przedtem, w tzw. minionym okresie, i teraz czasem zdarzy mu się, wierszyk wcale nie desperacki, ale pozytywny, idylliczny». W tym krótkim i łagodnym zdaniu – może wbrew Twojej chęci – mieści się łagodny donos na mnie do różnych ludzi – że to niby ten Różewicz to pisywał w okresie stalinowskim idylliczne i pozytywne wierszyki. Sprawa tego, co kto pisał w tym okresie i kto kim był nie jest prosta. Ja w każdym razie nie byłem tak idyllicznie i pozytywnie urządzony jak się Tobie zdaje. Dla mnie jest ważne z jakich pozycji moralnych – jakim prawem Ty mi stawiasz taki zarzut. Bo to jest zarzut. Gdyby to zrobił ktoś, kto siedział w tym okresie w więzieniu, ktoś, kto był prześladowany, bity – musiałbym powiedzieć: tak są w mojej twórczości takie «idylliczne pozytywne» utwory. Kiedy je pisałem, zdawało mi się, że jestem uczciwy. Ty, który w tym czasie byłeś bity i torturowany – możesz mi przebaczyć – lub nie. Nie dopuściłem się jednak w tym czasie żadnego postępku, który przyniósłby szkodę człowiekowi-koledze. (…) Tłumaczyłbym się jeszcze dłużej i dokładniej przed człowiekiem, który w tym czasie cierpiał prześladowanie i taki człowiek ma prawo – tylko taki – robić nam zarzuty. Nam? A więc i Tobie? Jesteś weredykiem – więc posłuchaj: Ty w tym okresie zajmowałeś się przymiarką cylindra i fraka, jadałeś dobrze i siedziałeś przy dużym żłobie (dyplomatycznym). Nie będę porównywał warunków w jakich żyłeś Ty, a w jakich ja w tych najgorszych latach – to byłby tani chwyt. Ale Ty właśnie też zajmowałeś się pisaniem idyllicznych i pozytywnych wierszyków w tonacji bardziej pastelowej niż moja, Twoja galanteria poetycka zawsze była wytworniejsza; przecież nie napisałeś Do Matki Polki, opisywałeś tęcze, przełęcze, wycieczki samochodem, zachody wschody – ot, sen jakiegoś Miczurina kwiatów – a później Weredyku, też nie pisałeś Dziadów, tylko wykonywałeś drobne prace wchodzące w zakres «Ogrodniczo-kwiaciarskiej spółdzielni imienia Jasia i Kasi». Jeśli jesteś już Weredykiem – to trzeba było jeszcze powiedzieć, że ja w swoim wierszu w roku tym a tym zamieściłem cytat z Nerudy: «w trzech komnatach Kremla Starego | mieszka człowiek, który się zwie | Józef Stalin | Do późnej nocy świeci się w jego oknie»[77]. Byłbyś również w zgodzie z faktami. Nie tylko w tzw. minionym okresie pisał Różewicz idylliczne i pozytywne wierszyki, ale również cytował Nerudę – piszącego o Stalinie. Ludzie, którzy nie orientowali się co kto w owym minionym okresie robił – wzięliby mnie za czołowego stalinistę, oportunistę i wygodnisia – trzeba iść do końca. Ale tego zarzutu od Ciebie ja nie mogę przyjąć. Mogę go przyjąć od człowieka, który otwarcie mówił kim był Stalin – a nie od Ciebie – który napisałeś epitafium dla Wielkiego Człowieka” [78].

∗ ∗ ∗

Także Tchórzewski – we wspomnieniu o Tadeuszu Kantorze i środowisku krakowskiej awangardy w czasach socrealizmu – szczerze przyznawał, że nie malował tylko do szuflady: „trzeba było czasem przykucnąć, żeby się nie przewrócić”; w rozpaczliwych warunkach, bez mieszkania (pracowni), błąkając się przez lata „po ludziach”, bez środków na życie… Wstydliwe wyznanie łączy malarz z uczciwą i rzetelną oceną postaw: „Nikt z nas (…) nie przyjął «nowej wiary» nawet na chwilę. (…) w jakikolwiek sposób nie starał się zostać inżynierem dusz ludzkich. (…) Nie znaczy to jednak, że nie musieliśmy czasem robić drobnych kompromisów, aby nie dać się zadeptać, wdeptać w to błoto. Jak błoto jest dookoła, nie da rady przejść przez nie suchą nogą. Chodziło o to, żeby ten grunt traktować właściwie, jak bagno, a nie wmawiać sobie i innym, że to ukwiecona łąka. (…) Czy baliśmy się represji? Komuniści w Polsce nie represjonowali ludzi kultury ani w takim stopniu, ani takimi metodami, jakie stosowali np. wobec akowców. (…) Zależało im na tym, żeby sobie kupić ludzi kultury, no i w dużej mierze ten cel osiągnęli. (…) los wszystkich «podejrzanych» stale był niepewny. Nasz strach miał raczej niewielkie oczy, ale za to uparte spojrzenie. Nie był to strach przed «katorgą», lecz przed wegetacją na marginesie życia, przed kompletnym paraliżem”[79].

Spór wokół Ody do turpistów Juliana Przybosia był jedną z najgłośniejszych polemik literackich lat sześćdziesiątych. „Mistrz” Przyboś zaatakował z całą bezwzględnością młodych poetów, przedstawicieli „pokolenia «Współczesności»”[80] za upodobanie do rejonów brzydoty i pesymizmu. Skrytykował także Herberta i Różewicza, którego dosadnie określił mianem „moralisty od siedmiu czyraków”. Tchórzewski wspierał przyjaciela: „Pokazano mi «Życie Literackie» z podwawelską głową Przybosia. Całej głowy nie obejrzałem – bo to było na ulicy – ino ten jej grymas do Ciebie adresowany. No więc mistrz naciera – widzę – na całego. Wypuszcza cios za ciosem. A Ty schowany za podwójną gardą wypuśćżesz jakiś potężny lewy prosty – wyliczymy Mistrza. Dopinguję: Różewicz, Różewicz, Różewicz”[81].

Kiedy spór artystyczny poetów przekształcił się w ostry konflikt osobisty i nastąpiło zerwanie ich prywatnych relacji, Przyboś wieńczył jeszcze „rozprawę” z Różewiczem złośliwym czterowierszem: „Umarł Tadziek, umarł, już leży na desce, | Pisze dla «Poezji» jeden wierszyk jeszcze! | Bo w Tadziurze taka dusza, | Że choć umarł, nogą rusza…”[82]. Jerzy Tchórzewski pisze wtedy do przyjaciela: „Kochany Tadziuro… To sympatyczne spieszczenie Twojego imienia wyczytałem w «nekrologu» jaki Ci zredagował przyboś w ostatnim numerze «poezji». To paskudne i głupkowate. Jak widzisz stosuję «awangardowe środki wyrazu» pisząc imiona własne małą literą, jako że w tym wypadku wydają mi się one (środki) ponownie «odkrywane». Ale dość z tym. Nie brudźmy sobie myśli”[83].

∗ ∗ ∗

Tchórzewski znał doskonale warszawskie środowisko artystyczne, brał udział w zebraniach literackich, a także spotykał się często z Przybosiem i Sandauerem w ulubionym „Krokodylu”. Korespondencyjne relacje z tych spotkań i rozmów – szczególnie częstych w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, w czasie „szturmu” nowoczesności – są bezcennym źródłem wiedzy o kontekstach walki o „nowe” w sztuce. W „Krokodylu” prowadzono burzliwe spory, kłócono się o sztukę współczesną, malarz stoczył m.in. batalię o Witkacego – a wszystko to relacjonował przyjacielowi z dowcipem i talentem literackim. W swoim wspomnieniu o Przybosiu przyznawał: „Trudno byłoby nie docenić jego roli w walce o nową plastykę polską. Ale nie zawsze w całej rozciągłości podzielałem jego poglądy w tej materii ani też temperaturę jego uczuć wobec pewnych zjawisk, kierunków, tendencji”[84]. Z kolei w „Pamiętniku” podkreśla niezwykłość przenikliwej, twórczej myśli Przybosia, zwracając uwagę na wyraźną skłonność „Mistrza” do dogmatyzmu: „Jego żywe, wyjątkowo żywe jak na polskie stosunki zainteresowanie plastyką nie wynikało z autentycznej wrażliwości oka na malarstwo, lecz miało charakter wyraźnie i wyłącznie teoretyczny, a w dodatku ustalony raz na zawsze. (…) widział on w obrazie nie to, co w nim rzeczywiście było, lecz to co chciałby zobaczyć. A pan Julian był święcie przekonany, że najwyższy stopień świadomości plastycznej osiągnął Strzemiński i patrzył na malarstwo przez okulary jego teorii i praktyki”[85].

Artystyczna miłość do Władysława Strzemińskiego i jego malarstwa solarystycznego całkowicie zdominowała widzenie Przybosia. W recenzji z Wystawy Młodych Plastyków w 1955 roku oburzał się: „Na Wystawie Młodych nie ma tematyki współczesnej, a dominuje ekspresjonistyczna potworność – zawinił tytuł wystawy: «Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi». Gdyby tytuł brzmiał: «Za pokojem, za socjalizmem», mało komu z młodych przyszłoby do głowy malować powieszonych i torturowanych. Potworne te sceny potwornie namalowane działają odrażająco i wcale nie agitują za pokojem. Żeby okropny temat wywołał wstrząs moralny i wolę walki przeciw złu, musi być namalowany pięknie. (…) Nie ma malarstwa bez światła. Malując obraz – malarz rywalizuje ze słońcem. Jeśli obraz nie zaświeci z ram kolorami – na próżno się trudził; farba to jeszcze nie kolor, brudami się obrazu nie namaluje”[86]. Z kolei w liście do Tadeusza Różewicza i Kornela Filipowicza z 20 stycznia 1957 roku Przyboś pisał płomiennie o wystawie Strzemińskiego w warszawskiej „Zachęcie”[87]: „Przemawiałem na otwarciu, przytaczając fragment z Głosu o poezji, gdzie przepowiedziałem dzień zmartwychwstania tego zabitego przez Sokorskiego[88] artysty. Sprawa Strzemińskiego, jego malarstwa jest mi najbliższa w sztuce i dlatego przeżywam tę Wystawę oczami i wnętrznościami. Jestem z tego powodu tak uradowany, jakbym wydał nowy tom wierszy”[89].

Tchórzewski cenił upartą walkę Przybosia o należne Strzemińskiemu miejsce, a także wierność tej „miłości”, utwierdzającej poetę w bezkompromisowych bojach o sztukę nowoczesną. Dostrzegał jednak równocześnie, że sztuka Strzemińskiego przemieniła widzenie poety, co oceniał jednak wyrozumiale: „Grzeszność tych pomyłek poety może być tylko uważana za zaślepienie miłości, a że ta jest cnotą, nie trzeba udowadniać, a że nieczęsto się ją spotyka w naszych zimnych czasach, należy ubolewać, a gdy się ją spotyka w równie płomiennym wydaniu, należy się cieszyć”[90].

Czas złagodził oceny, lecz w tamtych latach Tchórzewski uważał, że błędne sądy Przybosia o plastyce, przyjmowane z uśmiechem lub irytacją, z racji jego autorytetu „mieszały w głowach ludziom dopiero «uczącym się» sztuki nowoczesnej”, jak to określił w „Pamiętniku”. „Oczy” Przybosia ważyły nad widzeniem innych, o czym tak pisał malarz w notatce przesłanej Różewiczowi: „Takie wrażenie nie może być przyjemne. Oczy innego człowieka (choćby najwspanialsze) przeniesione na twarz drugiego, rażą, a przede wszystkim budzą podejrzenie, a nawet pewność, że nie widzą – mogą udawać jedynie, że widzą”[91]. Tchórzewski podejrzewał, że absurdalne – choć przyznawał, że i zabawne – etykiety spychające jego malarstwo „w ciemne, mętne, chore jak np. secesja, przybyszewszczyzna rejony”, mogły mieć swoje źródła w opiniach Przybosia. „Zaczęto mnie kojarzyć z Witkacym, wtedy, kiedy był on uważany przez Przybosia za błazna”. Istotnie, Różewicz pisał do malarza w liście: „W niedzielę przed południem byłem jeszcze na Wystawie z «Mistrzem». Przed Twoim obrazem zapytał mnie tylko lakonicznie czy znam obrazy Witkacego. Narzekał, że za mało radości i koloru na Wystawie”[92].

∗ ∗ ∗

Tchórzewski „rekonstruuje” też żartobliwie źródła strategii Przybosia wobec „Grupy Niedźwiedzia”: „Różewicz przyjaźni się z Tchórzewskim, tak jak on dawniej ze Strzemińskim. Przyboś, jeden z niewielu w Polsce wie, że takie przyjaźnie są owocne. Ci «uczniowie» okazują mu wprawdzie szacunek, ale w swej praktyce artystycznej nie przestrzegają ściśle jego wskazań. Różewicz, o którym się mówi, że zrealizował lepiej od mistrza jego główne przykazania «najmniej słów» cedzi przez zaciśnięte usta słowa mocne – w każdym z nich i pomiędzy nimi czuje się duży ładunek poetycki, ale nie ma w nich «porywu ku wszechludzkiemu szczęściu»[93], wprost przeciwnie, mówią one o cierpieniu, mówią gorzkie rzeczy, tak gorzkie, że aż brzydkie. Przyboś nie lubi tego, co po łacinie nazywa się: turpis,turpe. Sztuka to domena piękna. A ten Tchórzewski też jest jakiś niespokojny, szamoczący się, rozdarty – to przecież również jest turpe. Tylko że na talencie Różewicza on przecież, Przyboś poznał się jeden z pierwszych, a to malarstwo Tchórzewskiego grzeszy wprawdzie przeciw kanonom sztuki malarskiej, które «Mistrz» zgodnie z teorią Strzemińskiego uważa za niewzruszone i ostateczne, ale coś tam jest w tym Tchórzewskim intrygującego. No i maluje to z takim uporem, tyle tego namalował, a przy tym nie naśladuje nikogo”[94].

Malarz przyznaje, że Przyboś nigdy otwarcie go nie skrytykował, stąd też ostrożność w przypuszczeniu jego „autorstwa” wspomnianych etykiet. Bowiem „Mistrz” przede wszystkim nie znosił w sztuce naśladownictwa, zaś dzieło Tchórzewskiego postrzegał jako „samoswoje”, więc choć nie cenił do końca jego malarstwa, miał do niego „słabość” i słuchał uważnie jego sądów. O sztuce artysty Przyboś nie wypowiadał się oficjalnie, chociaż – jak pisze w „Pamiętniku” malarz – raz jeden napisał o nim w tekście o festiwalu filmów abstrakcyjnych w Belgii, na który został zaproszony: „Ostro skrytykował te filmy, że mimo iż pokazują formy abstrakcyjne w ruchu, gdzie im tam do dynamizmu, do wrażenia ruchu, jakie odnosi widz patrząc na obrazy naszego malarza Jerzego Tchórzewskiego (cytuję z pamięci)”[95]. Artysta przywołuje również dosadne sądy „Mistrza” o innych malarzach: „większość tych niby artystów to zwykli plagiatorzy”. Z bliskiego mu środowiska Grupy Krakowskiej Przyboś szczególnie nie znosił Kantora; zgorszony informelem „kpił niemiłosiernie z tych wszystkich «farbochlustów»”. Tchórzewski zaznacza przy tym, że również miał dużo zastrzeżeń do tego malarstwa, jednak próbował tłumaczyć Przybosiowi, że z tego „picturalnego szaleństwa” może wyniknąć dla sztuki coś pozytywnego, stymulującego. „Ale wszystkie moje argumenty odbijane były przez sarkastyczny śmiech Przybosia z tej «malarskiej błazenady», a propagatorzy ortodoksyjnego informelu z Kantorem na czele strąceni zostali przez Mistrza raz na zawsze do piekła sztuki przeznaczonego dla szarlatanów i błaznów”[96].

Przyboś pisał pochlebnie o Stażewskim i Jaremiance, innych z Grupy Krakowskiej: Brzozowskiego, Nowosielskiego w ogóle nie zauważał. W Kartkach z dziennika gliwickiego Różewicz zanotował: „Wystawa Sztuki Nowoczesnej. W Zachęcie – przed obrazem Stażewskiego. Przyboś: To jest piękne, prawda, jakie to ładne? Ja: Nie wiem. P (dotyka obrazu): O, proszę, tutaj, te kolory… Ja: uśmiecham się. P (wyciąga chusteczkę i odkurza optymistyczną, różową część obrazu): To jest zakurzone, nawet nie czyszczą… mija Portret mężczyzny Nowosielskiego. To jakieś kalekie, chore. (…) Ja: Czy pan zna jego abstrakcje, ikony…? Może pan chce zobaczyć, jest dużo jego obrazów u Porębskiego w mieszkaniu. P: Nie, nie… Nie mogę tego oglądać…”[97].

Tchórzewski oceniał, że pewne obszary sztuki współczesnej były dla Przybosia niedostępne, dlatego w rozmowach z nim często przekornie zahaczał o te „niebezpieczne rejony”, nawet – jak to określił – „karcił” Mistrza. Uchodziło mu to płazem, gdyż poeta był świadom szacunku Tchórzewskiego dla jego twórczości. Malarz uważał, podobnie jak Różewicz, że na ich zawiłe stosunki z Przybosiem wpłynęło wiele spraw – w pierwszym rzędzie różnice w pojmowaniu roli sztuki, jej zasad i przykazań – „chociaż wierzyliśmy w tego samego Boga”. W „Pamiętniku” notował: „W tym wypadku «dialog ekumeniczny» mógłby dystans, który nas dzielił, zmniejszyć, a więzy pokrewieństwa wzmocnić. Ale wydaje mi się, że zasadnicze komplikacje tego procesu wynikały przede wszystkim z «manewrów» środowiska, którego strategia polegała na wykorzystywaniu dogmatycznych różnic i posługiwała się chytrą grą, żeby nas – Różewicza i mnie z Przybosiem poróżnić. (…) Konflikt z Przybosiem był nieunikniony, bo pewne dogmaty wiary pana Juliana musieliśmy odrzucić, ale ten konflikt mógł mieć zupełnie inny, poważniejszy i przyzwoitszy charakter, gdyby go nie deformowały środowiskowe machinacje. I chyba my (Różewicz i ja) w tej «wojnie» zachowaliśmy się «przyzwoiciej», prowadziliśmy ją bardziej «fair», może dlatego że byliśmy młodsi i mieliśmy, jak to się mówi «mocniejsze nerwy»”[98]. Mimo tego emocjonalnego sporu, dla obu przyjaciół nie ulegało wątpliwości, że Julian Przyboś był wielkim odnowicielem współczesnej poezji polskiej; obaj zawsze to podkreślali, dając świadectwo swojego szacunku, podczas gdy przeciwnicy Przybosia – w opinii Różewicza – „za życia i po śmierci, nie byli dla niego łaskawi. Nie szczędzili ani człowieka, ani poety”[99].

∗ ∗ ∗

Wymiana myśli Tchórzewskiego i Różewicza, przy całej niezależności ich sądów i autentyczności dialogu, nie zawsze przebiegała w jednomyślnym tonie, nie była też pozbawiona napięć. W jednym z listów poeta zwracał się do przyjaciela: „Chciałbym z Tobą pomówić o drukowanym w «Trybunie Ludu» artykule Dźwięk i obraz w poezji współczesnej. Ty zwróciłeś (tak mi się wydaje) zbyt wielką uwagę na kształt literacki tej wypowiedzi i pewne (może niezręczne) zwroty, ale raczej przeszedłeś obok samego zagadnienia; chciałbym, żebyś ten wątek podjął i poprowadził dalej, przenosząc na plastykę (malarstwo). Wprawdzie pisali o poezji teraz Jastrun i Przyboś, ale oni docierają tylko do Norwida i Francuzów… Szkoda, że nasza rozmowa u Fukiera nie była nagrana na taśmę magnetofonową – to była jedna z nielicznych istotnych rozmów na te tematy”[100].

14. Jerzy Tchórzewski, Człowiek, 1967, gwasz i olej na papierze i płótnie, 153 × 111 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu
14. Jerzy Tchórzewski, Człowiek, 1967, gwasz i olej na papierze i płótnie, 153 × 111 cm, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

Do istotnego napięcia między Tchórzewskim a Różewiczem dojdzie na przełomie 1968 i 1969 roku, kiedy malarz przeżywał konflikt ze środowiskiem Galerii Foksal w Warszawie i zerwał na długie lata kontakty z Tadeuszem Kantorem. We wspomnieniowym szkicu o Kantorze Tchórzewski przywołuje okoliczności tego – nie tylko artystycznego – sporu. Po sukcesie malarza na XXXIV Biennale Sztuki w Wenecji w 1968 roku, w miesięczniku „Polska/La Pologne” ukazał się entuzjastyczny artykuł Frédérica Charmata o jego malarstwie, w którym krytyk dzielił się swoimi wrażeniami z pawilonu polskiego, gdzie wystawiona była m.in. praca Człowiek: „Kształty poruszające się na płótnach Tchórzewskiego robią wrażenie wyciętych przez ogień, rozszarpanych przez źródła straszliwego żaru, (…) elektryczne widma, sylwetki upiorne, tam znowu postacie ugodzone w silnym pędzie, złamane we dwoje (…). Nastąpiła apokaliptyczna eksplozja, siejąc na oszalały świat ślepą śmierć i straszliwe męki (…). A wśród tej katastrofy wymęczone postacie Chrystusa, torturowane bólem, o stygnących ciałach, blade, unoszą się po raz drugi dla ostatecznego zbawienia”[101]. Podkreślając, że twórcą tych dramatycznych form jest polski artysta, Charmat konstatował: „Przychodzą nam na myśl cierpienia, w które obfituje historia tego kraju. (…) Tchórzewski jest malarzem wyrażającym trwożne uczucia narodu wykutego przez nieszczęście, świadomego, że żyje w epoce ciągłego stawania się. Porównując te przywiezione z Polski płótna ze zmartwychwstałą Warszawą – widz spostrzega w storturowanych kształtach blade, zimne słońce, gotowe jednak do przeistoczenia się w gorącą gwiazdę, w źródło nadziei narodu przesiąkniętego twórczym dynamizmem. Obrazy Tchórzewskiego, eksponowane na Biennale w Wenecji, stały się dla mnie płodnym źródłem poznania obecnego ducha narodu polskiego i jego nowego rozkwitu” [il. 14][102].

∗ ∗ ∗

W Galerii Foksal dokonano wówczas symbolicznej „egzekucji” artykułu Charmata, wieszając na wyrysowanej na ścianie szubienicy wycinek z recenzją, opatrzony odręcznymi komentarzami i kpinami z jej „narodowego” tonu – co w kontekście 1968 roku nie było tylko śmiesznym wybrykiem, lecz groźnym w konsekwencjach atakiem. Tchórzewski – z przekonań i uczuć filosemita – zareagował na ową „hucpę” listem do Henryka Stażewskiego: „Dopiero wczoraj dowiedziałem się o «akcji» grajdołka «Foksal» skierowanej przeciwko mojej skromnej osobie. Chodzi o wykpiwanie artykułu F. Charmata o moim malarstwie. Małe to, śmieszne, głupie, w ogóle niewarte tego, aby na to reagować. Piszę jedynie dlatego, że Ty, którego poważnie traktuję, jesteś w jakiś sposób zamieszany w tę paskudną sprawę, już choćby z tego powodu, że jesteś z tymi ludźmi – autorami wyczynu, o którym mowa – bardzo ściśle związany. Zainteresowanym podaję do wiadomości, co następuje: artykuł F. Charmat to, moim zdaniem, artykuł dobry, poważny, inteligentnie napisany i – co jest niezwykle ważne i bardzo rzadko spotykane – nie ulega wątpliwości, że podyktowało ten artykuł mądremu człowiekowi prawdziwe, głębokie, intymne przeżycie (odbiór) malarstwa, o którym traktuje. Mnie sprawił ten artykuł szczególną satysfakcję. Nietrudno natomiast domyślić się, że u ludzi mi niechętnych wywołał odwrotne uczucia. (…) Całe to «wydarzenie» w innych okolicznościach miałoby po prostu charakter zwykłego świństwa wobec mojej osoby, podyktowanego małością, zazdrością, głupotą i po smętnej zadumie oraz dokonaniu korekty w moim stosunku do pewnych ludzi można by tę sprawę odłożyć na bok. Nie podobna jednak tylko w taki – smętnie zrównoważony – sposób przejść nad tą sprawą do porządku rzeczy. Czas na to nie pozwala. Przecież nikt z tych ludzi, którzy w tym palce maczali, nie jest aż tak głupi, aby sobie nie zdawać sprawy, że w obecnej paskudnej sytuacji sprawa taka ma szczególnie odrażający i podły charakter”[103].

Henryk Stażewski był seniorem Galerii Foksal, jednak faktycznym jej przywódcą był Tadeusz Kantor, wspominany często jako despotyczny, apodyktyczny twórca narzucający otoczeniu swoje opinie i pomysły. W tekście Kantor i inni Tchórzewski doprecyzował po latach swoją interpretację tego zdarzenia: „Dodatkowym powodem rozdrażnienia Kantora, które się przyczyniło do tego incydentu, było, myślę, to, że mnie wysłano na biennale do Wenecji, a jego jeszcze nie, i mimo bardzo niekorzystnych dla mnie okoliczności (bo był to czas, kiedy cały świat oskarżał wszystkich Polaków bez wyjątku o antysemityzm i o to, że kosami nie zawrócimy czołgów radzieckich i tych niby naszych z marszu na Czechosłowację), ten mój występ w Wenecji zauważyli pewni ludzie. Ale to nie były okoliczności łagodzące moją złość, ból i rozczarowanie.

Spotkałem się z Kantorem po kilku latach w Krzysztoforach na zebraniu Grupy Krakowskiej. Zetknęliśmy się w wąskim przejściu do «absydy» głównej piwnicy, gdzie się odbywały obrady. Zauważyłem moment niepewności Kantora, czy mu podam rękę – znałem «sens» każdego – najniklejszego nawet jego gestu i grymasu twarzy. Podałem mu rękę i znów zauważyłem, że mu to sprawiło ulgę: mnie też. Rozmawialiśmy ze sobą, jakby nic nie zaszło. (…) Od tego spotkania moje stosunki z Kantorem powróciły do «normy», a raczej do stanu poprzedzającego ten przykry incydent, do którego termin «norma» nie bardzo pasuje, ponieważ stan ten przekraczał temperaturę normalnych przyjacielskich stosunków”[104].

Przykre przeżycia Tchórzewskiego próbował załagodzić Tadeusz Różewicz, pisząc do przyjaciela: „Do sprawy listu, który mi dałeś – do przeczytania – nie chcę wracać, bo wiem, jak Cię zabolało to niemądre zachowanie byłych kolegów, ale na to całe lata się składały. Byłoby jednak źle, gdybyś dał się zapędzić w psychiczną jamę – wiem to po sobie – jak tam ciężko ciemno. Musimy z tego wyłazić na światło”[105].

W kontekście „światła” warto przywołać raz jeszcze postać Juliana Przybosia, z którym Tchórzewski spotkał się przypadkowo właśnie w tym podówczas najtrudniejszym momencie ataków środowiska: „Na pytanie, co u mnie, napomknąłem o pewnej dokuczającej mi sprawie. Przyboś moją odpowiedź powtórzył (za mnie) w zgoła odmiennej wersji, tak jakby to, co w moim zdaniu było czarne, w istocie było białe, a ja się tylko przejęzyczyłem. Zauważywszy moje zdziwienie, powtórzył swoją wersję mojej odpowiedzi jeszcze dwukrotnie. Zmieniłem temat. Było mi nawet trochę przykro, miałem trochę żalu, ale potem zrozumiałem, że to nie obojętność, a po prostu odmowa przyzwolenia na zły obrót rzeczy – jakaś dyktatorska życzliwość kazała mu odwrócić sytuację, narzucić mi swój, optymistyczny punkt widzenia”[106]. Przywołując charakterystyczny zwrot Przybosia: „Musimy pogwarzyć…”, żegnając się z poetą Tchórzewski przyznaje: „Z pewnymi bowiem ludźmi rozmawia się (wprawdzie bezgłośnie) nawet po ich śmierci. Kształt ich osobowości, sposób ich myślenia, reagowania tak wyraźnie zapada w naszą świadomość, że są z nami, pozostają z nami, choć są już fizycznie nieobecni”[107].

W latach 1968–1969 – okresie dla malarza gorzkim i trudnym – Różewicz, którego opinie były tak dla niego ważne, nie mógł go wesprzeć gorącą akceptacją jego malarstwa. Do sztuki Tchórzewskiego z tego okresu poeta miał stosunek krytyczny, nie zgadzał się z pochwałami recenzentów, co wielokrotnie przyznawał w listach z tego czasu. Równocześnie mocno odczuwał konieczność rozmowy z artystą o tym, co go w jego sztuce niepokoiło – o „zagrożeniu pięknem”. W szkicu Malarstwo nocą określił ten etap malarstwa Tchórzewskiego jako „okres osłabienia, zwycięstwa koloru nad wewnętrzną dramaturgią i dynamiką… tak jakby «kapistowscy» profesorowie-koloryści (?) chcieli złowić krnąbrnego twórcę w swe piękne sieci […]”[108]. W podobnym duchu pisał też wtedy do malarza, podkreślając: „Gdybym miał do Ciebie (Twojej twórczości) stosunek towarzyski, to oczywiście skończyłoby się na komplementach. Ale to niebezpieczeństwo ani mnie, ani Tobie nie grozi”[109]. Tchórzewski zareagował z gniewem: „Zdziwił mnie ochoczy pośpiech, z jakim sądzisz (…) cały ostatni okres mojej pracy. Czy czujesz się dostatecznie przygotowany, żeby tak szybko i zdecydowanie wyrokować? (…) Piszesz, że my od siebie komplementów nie potrzebujemy – zgoda – ale w równym, a nawet większym stopniu nie potrzebujemy ich odwrotności. [!!!!]”[110].

∗ ∗ ∗

Z czasem napięcia między przyjaciółmi ustąpiły i powróciła wcześniejsza serdeczność, choć artystyczny wymiar ich relacji wyraźnie osłabł. Korespondencyjny dialog trwał jednak nadal, będąc świadectwem przywiązania, serdecznej troski i pamięci wspólnej drogi [il. 15].

15. Tadeusz Różewicz, list do Jerzego Tchórzewskiego, Wrocław, 27 X 1983, MLW
15. Tadeusz Różewicz, list do Jerzego Tchórzewskiego, Wrocław, 27 X 1983, MLW

Po przeniesieniu się z ulicy Glinianej na Januszowicką Różewicz zdawał relację przyjacielowi: „Czas schodzi mi na układaniu książek («warsztat pracy»), porządkowaniu notatek i listów (z trzydziestu lat!) jednym słowem powrót do lat przeszłych… ale są tam rzeczy ciekawe i wzruszające. Byliśmy młodzi i …”[111]. Poeta przeżywał też mocno wystawę Tchórzewskiego w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w 1980 roku, o której pisał z radością: „Był to piękny, wielki prezent od Ciebie… w dniu moich urodzin! Bo właśnie dziś rano przyszedłem na świat (w Radomsku)… No i tak na Twojej wystawie zacząłem 60 rok życia. Wyobrażasz sobie? Ile myśli tłoczyło się, towarzyszyło mi w każdej sali. Znajome obrazy i gwasze łączące się w wielką całość. Nasze wspólne biedy i rozmowy, nocne i dzienne, trzydzieści kilka lat życia. Moje urodziny, ale ja piszę «laurkę» na Twoją cześć!!”[112]. Więź między przyjaciółmi przetrwała też trudne lata osiemdziesiąte. „Chciałbym kiedyś pochodzić z Tobą po Paryżu – pisze Różewicz w 1986 roku – albo po lesie, gdzieś w Konstancinie – może kiedyś umówimy się w Zaiksie? Właściwie to już całe lata nie gadaliśmy o «sztuce»… a to przecież jeszcze żyje, jakimś dziwnym życiem?!” [il. 16][113].

16. Jerzy Tchórzewski, Portret Tadeusza Różewicza, 1998, tusz na papierze, 20,5 × 10 cm
image description16. Jerzy Tchórzewski, Portret Tadeusza Różewicza, 1998, tusz na papierze, 20,5 × 10 cm

W latach dziewięćdziesiątych przyjaciele często spotykali się w Warszawie czy Konstancinie, gdzie poeta regularnie odpoczywał i pracował – ostatni raz zobaczyli się w 1998 roku. W swoim ostatnim zachowanym liście, na Boże Narodzenie 1993 roku, Tchórzewski żegnał przyjaciela słowami: „Ściskam Cię, jeszcze raz, stary sędziwy, sławny poeto, tak jeszcze niedawno «młody, dobrze zapowiadający się». Jerzy T. «młodszy» staruszek (he, he!), ale też już «klasyk»”[114]. Z kolei Różewicz w ostatnim znanym nam liście wyznawał: „Miałem dzisiaj długi i koszmarny sen, w którym występowaliśmy obaj. «Sen mara…», ale moje sny są prawdziwsze od rzeczywistości… i często się sprawdzają. Jurku, życzę Ci dobrego zdrowia, i tego, czego Ty sam sobie życzysz. Nie wiem… Ja ciągle jeszcze oglądam obrazy i «kocham» malarstwo… no i malarzy z wszystkimi ich wadami i zaletami. Życzę Ci Dobrego roku 1997! Tadeusz”[115].

Odwiedzając pustą pracownię przyjaciela po jego śmierci, Tadeusz Różewicz zabrał na pamiątkę małą szpachelkę, która służyła artyście w pracy nad obrazami i projektami grafik do jego poetyckich tomów…

[1] T. Różewicz, Kartki wydarte z dziennika. Malarstwo nocą. 2 stycznia 1985 r., „Odra” 1985, nr 10; w: idem, Utwory zebrane, Proza, t. 3, Wrocław 2004, s. 401–405.
[2] Według zapisu ścieżki dźwiękowej filmu Piotra Lachmanna Twarze, 2012.
[3] T. Różewicz, Z. i J. Nowosielscy, Korespondencja, wstęp i oprac. K. Czerni, Kraków 2009.
[4] Korespondencja obu twórców znajduje się w następujących archiwach: blok 357 listów Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego z lat 1954–1988, Dział Rękopisów Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, archiwum poety, inw. 3757 (dalej: MLW); listy po 1988 roku w archiwum rodzinnym artysty. Zespół blisko 100 listów Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Dział Rękopisów Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu, archiwum poety, akc. 167/02, 221/16 (dalej: ZNiO). Część korespondencji mogła ulec rozproszeniu lub nie zachowała się. Wszystkie cytaty z listów obu twórców pochodzą z tychże archiwów.
[5] Jerzy Tchórzewski, Człowiek, który widział w nocy, w: Wspomnienia o Julianie Przybosiu, red. J. Sławiński, Warszawa 1976; cyt. za: Jerzy Tchórzewski.Teksty, red. S. Wieczorek, Warszawa 1998, s. 35.
[6] Jerzy Tchórzewski. Teksty…, s. 36.
[7] J. Tchórzewski, Świadectwo oczu. Wspomnienia z lat 1946–1957, Kraków 2006, s. 89.
[8] Zob.: Wybór listów Juliana Przybosia do Tadeusza Różewicza, „Odra” 1982, nr 10, s. 28–33; przedruk w: T. Różewicz, Margines, ale…, wybór i oprac. J. Stolarczyk, Wrocław 2010, s. 137–149.
[9] List Tadeusza Różewicza do Juliana Przybosia, Częstochowa, 1 IX 1945, MLW, archiwum Juliana Przybosia, korespondencja poety, t. VII, inw. 655, 656.
[10] List Tadeusza Różewicza do Juliana Przybosia, Kraków, 10 XI 1947, MLW.
[11] List Tadeusza Różewicza do Juliana Przybosia, Kraków, 18 VI 1947, MLW.
[12] List Tadeusza Różewicza do Juliana Przybosia, Kraków, 20 XI 1947, MLW.
[13] T. Różewicz, Do źródeł, w: idem, Przygotowanie do wieczoru autorskiego, Warszawa 1971; cyt. za: idem, Utwory zebrane…, s. 143–144.
[14] Prawdopodobnie w styczniu 1947; w archiwum Różewicza w Muzeum Literatury znajduje się afisz poranka poetyckiego Poezja czterech pokoleń w sali Starego Teatru, w którym uczestniczyło kilkunastu poetów; Tchórzewski wspomina podobne spotkanie, na którym po raz pierwszy zobaczył Różewicza i Przybosia, w: J. Tchórzewski, Świadectwo oczu…, s. 98–99.
[15] Kornel Filipowicz (1913–1990), prozaik i poeta, związany z Julianem Przybosiem; źródłem wielu anegdot o pisarzu była jego pasja wędkarska.
[16] Jerzy Tchórzewski. Teksty…, s. 38.
[17] Xawery Dunikowski (1875–1964), wybitny rzeźbiarz i autorytet, nie liczący się z poprawnością polityczną nawet w latach stalinizmu.
[18] Jerzy Tchórzewski. Teksty…, s. 38–39.
[19] „Gazeta Krakowska”, wychodząca od 1949 roku, nie miała dodatku literackiego i nie zamieszczała poezji. Chodzi prawdopodobnie o dodatek do „Dziennika Polskiego” – „Dziennik Literacki”, z którym współpracował Różewicz, jednak w 1949 roku nie ukazał się w nim żaden utwór poety.
[20] List Jerzego Tchórzewskiego do narzeczonej Teresy Pasiewicz, Kraków, 28 III 1949, archiwum rodzinne artysty. Ślub odbył się 1 X 1949.
[21] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 8 V 1956, ZNiO.
[22] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 24 V 1990, ZNiO.
[23] J. Tchórzewski, List z Wenecji, „Trybuna Wolności” 1957, nr 4, s. 8; przedruk w: Jerzy Tchórzewski. Teksty…, s. 15–17.
[24] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Kraków, 21 I 1957, MLW.
[25] Tekst Jerzego Tchórzewskiego w katalogu wystawy malarstwa Jerzego Nowosielskiego w Galerii SHS, Warszawa 1984; w: Jerzy Tchórzewski. Teksty…, s. 71.
[26] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Wrocław, 16 VI 1986, MLW.
[27] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 26 II 1991, ZNiO.
[28] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, lata 60., ZNiO.
[29] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Wrocław, 17 III 1985, MLW.
[30] Zob. T. Różewicz, Rozmowa z księciem, Warszawa 1960.
[31] T. Różewicz, Malarstwo nocą…, s. 402, 404.
[32] Janusz Różewicz (1918–1944), starszy brat Tadeusza i Stanisława Różewiczów, świetnie zapowiadający się poeta. Jako podporucznik Armii Krajowej służył w wywiadzie; aresztowany przez łódzkie gestapo, rozstrzelany i pochowany w zbiorowej mogile.
[33] J. Tchórzewski, Świadectwo dojrzałości. Wspomnienia z lat 1928–1945, Katowice 2007, s. 108–113.
[34] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Wrocław, 9 V 1974, MLW.
[35] E. Dzikowska, rozmowa z Jerzym Tchórzewskim, Odkrywam siebie dla siebie, „Radar” 1985, nr 33, s. 10–11; przedruk w: Jerzy Tchórzewski. Teksty…, s. 77.
[36] Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem, oprac. J. Stolarczyk, Wrocław 2011, s. 219.
[37] J. Tchórzewski, „Pamiętnik”, rękopis w archiwum rodzinnym.
[38] Jerzy Tchórzewski. Teksty…, s. 40.
[39] Władysław Strzemiński (1893–1952), twórca teorii unizmu, która zainspirowała Juliana Przybosia, zaprojektował m.in. okładki tomików Przybosia Śruby(1925), Oburącz (1926), Z ponad (1930).
[40] Poeta mieszkał w Gliwicach do 1968 roku, kiedy wraz z rodziną przeprowadził się do Wrocławia, gdzie mieszkał do śmierci w 2014 roku.
[41] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Gliwice, 4 I 1954, MLW.
[42] „Można sobie wyrobić pewne pojęcie, jak ubieraliśmy się w tamtych czasach, oglądając zdjęcie tak zwanej Grupy Niedźwiedzia. Uliczny fotograf zrobił nam zdjęcie z niedźwiedziem na tle Pałacu Kultury, na którym wyglądaliśmy obaj jak ludzie z głębokiej prowincji” – wspomina artysta w Świadectwie oczu…, s. 234. Nazwa musiała zaistnieć około 1957 roku; w kwietniu tego roku Tchórzewski pisze do przyjaciela: „jutro pójdę po zdjęcie «naszej grupy» i zaraz Ci je wyślę”.
[43] J. Tchórzewski, Świadectwo oczu…, s. 232–233.
[44] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Gliwice, ok. 16 IV 1956, MLW.
[45] M. Porębski, Pożegnanie z krytyką, Kraków 1983, s. 107.
[46] T. Różewicz, Malarstwo nocą…, s. 403.
[47] T. Różewicz, Czarownica, w: idem, Poemat otwarty, Kraków 1958.
[48] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 8 V 1956, ZNiO.
[49] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Gliwice, czerwiec 1956, MLW.
[50] M. Porębski, ***, w: Jerzy Tchórzewski, kat. wystawy, CBWA Zachęta, Warszawa 1957; przedruk w niniejszej publikacji, s. 183–186.
[51] We wspomnieniu o Staffie, pt. Zostanie po mnie pusty pokój z tomu Przygotowanie do wieczoru autorskiego, Różewicz pisał: „Stary Poeta świat przyjmował, nie odrzucał i nie szamotał się. Łączył, wiązał, nasycał harmonią, której ten świat w sobie nie miał. Jestem w poezji przeciwieństwem Starego Poety. W poemacie, który piszę, jest dużo mojej ciemności i mało harmonii. Jest tęsknota do światła. To znaczy do wyjaśnienia”, w: idem, Utwory zebrane…, s. 12.
[52] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 25 X 1957, ZNiO. Nie udało się ustalić, o którym wierszu Tchórzewski myślał, ale sam konkretny tytuł nie jest chyba istotny wobec „napięcia” utworów z tomu Formy.
[53] M. Porębski, op. cit.
[54] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, lata 60., ZNiO.
[55] Więcej na ten temat zob.: K. Czerni, Iskra w popiele. O malarstwie Jerzego Tchórzewskiego, w niniejszej publikacji, s. 86–91.
[56] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Gliwice, 14 III 1958, MLW
[57] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 27 VIII 1957, ZNiO.
[58] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 19 VII 1957, ZNiO. Matka poety, Stefania z Gelbardów Różewicz (1895–1957) zmarła w Gliwicach, 16 VII 1957 roku.
[59] Stanisław Różewicz (1924–2008), wybitny reżyser filmowy; przy scenariuszach swoich filmów współpracował często z bratem Tadeuszem oraz Kornelem Filipowiczem w ramach nieformalnej grupy twórczej „Miczura–Film”. Łączyła go również serdeczna przyjaźń z Jerzym Tchórzewskim.
[60] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 20 X 1957, ZNiO. Wystawa malarstwa Tchórzewskiego w Zachęcie została przeniesiona do Ośrodka Propagandy Sztuki w Łodzi (wówczas Łódzki Oddział BWA), gdzie w okresie 9–30 X 1957 pokazano większość prac z ekspozycji warszawskiej.
[61] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Gliwice, 31 III 1959, MLW.
[62] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 13 II 1957, ZNiO.
[63] Artur Sandauer (1913–1989), krytyk literacki i eseista, zwolennik sztuki awangardowej. Niezależność i arbitralność sądów zbliżyła go do Przybosia; w latach 1956–1959 byli nierozłączną parą.
[64] J. Przyboś, A. Sandauer, O niezrozumialstwie i nowoczesności, „Życie Warszawy” 1962, nr 24, s. 3–4.
[65] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 1962, ZNiO.
[66] Spektakl Kartoteki Tadeusza Różewicza w Schiller Theater w Berlinie Zachodnim w 1962 miał bardzo dobre recenzje.
[67] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Gliwice, 2 II 1962, MLW.
[68] Jerzy Olkiewicz w recenzji pt. Wystawa upiorów i nadziei z Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi pisał: „Zdecydowanym jednak królem malarzy cierpiącym na niezdrową koszmarność (niedaleką zresztą pornografii) jest Tchórzewski: jego chore potworki mogą budzić tylko wstręt”, „Dziś i Jutro” 1955, nr 32, s. 8.
[69] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Gliwice, 18 VIII 1955, MLW.
[70] T. Różewicz, Wybór wierszy, Warszawa 1953.
[71] List Juliana Przybosia do Tadeusza Różewicza, Kraków, 7 IV 1954, w: T. Różewicz, Margines, ale…, s. 143.
[72] T. Różewicz, Utwory zebrane…, s. 283–284.
[73] K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, Wrocław 1989, s. 14.
[74] T. Różewicz, Czas który idzie, w tomie pod tym samym tytułem, Warszawa 1951.
[75] J. Przyboś, Oda do turpistów, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 45, s. 1.
[76] J. Przyboś, Radość sporu. List do M. Białoszewskiego, S. Grochowiaka, I. Iredyńskiego, P. Kuncewicza, T. Różewicza, „Przegląd Kulturalny” 1962, nr 49, s. 7.
[77] T. Różewicz umieścił ów cytat z utworu Pabla Nerudy w zakończeniu wiersza Rozmowa z matką w tomie Czas który idzie, Warszawa 1951.
[78] Prawdopodobnie mowa o wypowiedzi Juliana Przybosia, jako dyrektora Biblioteki Jagiellońskiej, po śmierci Józefa Stalina; zob. „Dziennik Polski” 1953, nr 57, s. 3; por. też: U. Klatka, Wokół Ody do turpistów. Listy Tadeusza Różewicza do Juliana Przybosia z 1962 roku, „Ruch Literacki” 2003, z. 5, s. 551–561.
[79] J. Tchórzewski, Świadectwo oczu…, s. 131–136.
[80] Pokolenie „Współczesności”, także „pokolenie 56” – generacja artystów debiutujących około 1956, których łączyła wyrazistość debiutu w czasie październikowego buntu i odwilży (wśród nich najwybitniejsi to: Miron Białoszewski, Zbigniew Herbert, Stanisław Grochowiak, Jerzy Harasymowicz); część najmłodszych twórców powołała do istnienia Grupę Literacką Współczesność, której trybuną stało się własne pismo.
[81] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 2 XII 1962, ZNiO.
[82] J. Przyboś, Zapiski polemiczne. O „umarłym poecie”, „Poezja” 1966, nr 6, s. 18.
[83] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 16 VII 1967, ZNiO.
[84] Jerzy Tchórzewski. Teksty…, s. 40.
[85] J. Tchórzewski, „Pamiętnik”…
[86] J. Przyboś, O młode malarstwo młodych, „Przegląd Kulturalny” 1955, nr 37, s. 7. Ogólnopolska Wystawa Młodych Plastyków Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi, zwana potocznie „Arsenałem”, zorganizowana w warszawskim Arsenale w ramach V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów, 21 lipca – wrzesień 1955 roku.
[87] Wystawa Katarzyna Kobro – Władysław Strzemiński, CBWA Zachęta, 18 I – 10 II 1957, zorganizowana wcześniej w Biurze Wystaw Artystycznych w Łodzi, grudzień 1956 – styczeń 1957, z inicjatywy Juliana Przybosia.
[88] Włodzimierz Sokorski (1908–1999), polityk PRL, minister kultury i sztuki (1952–1956), jeden z głównych promotorów socrealizmu, odpowiedzialny za zwolnienie Strzemińskiego z PWSSP w Łodzi w 1950 roku.
[89] List Juliana Przybosia do Tadeusza Różewicza i Kornela Filipowicza, Warszawa, 20 I 1957, MLW.
[90] Jerzy Tchórzewski. Teksty…, s. 41.
[91] Tekst Jerzego Tchórzewskiego przesłany Tadeuszowi Różewiczowi, ok. 29 I 1958, MLW.
[92] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Gliwice, 14 IX 1959, MLW; III Wystawa Sztuki Nowoczesnej miała miejsce w Zachęcie CBWA, 8 IX – 28 IX 1959.
[93] Artysta cytuje słynne credo Przybosia: „Liryka to poryw ku wszechludzkiemu szczęściu utrwalony w słowie” z tekstu Probierz liryki, w: J. Przyboś, Najmniej słów, Kraków 1955, s. 128.
[94] J. Tchórzewski, „Pamiętnik”…
[95] Jesienią 1959 roku Przyboś wziął udział w IV Internationale Biennale des Poètes w Knokke-le-Zoute w Belgii, gdzie widział pokaz filmów animowanych komentujących poezję, o czym tak pisał: „Nie byłem zachwycony (…). Abstrakcyjne kompozycje mające uwydatnić słowa poetyckie nie podobały mi się, jako malarstwo; były to secesyjno-ekspresjonistyczne zwoje jaskrawo kolorowych linii, przypominające nieco zygzakowate wizje Tchórzewskiego, ale, mimo iż wprawione w ruch, pozbawione dynamizmu kompozycji naszego malarza”; zob. J. Przyboś, Poezja a człowiek jutra, „Przegląd Kulturalny” 1959, nr 39, s. 7; przedruk w: idem, Sens poetycki, t. II, Kraków 1967, s. 36.
[96] J. Tchórzewski, „Pamiętnik”…
[97] T. Różewicz, Utwory zebrane…, s. 343.
[98] J. Tchórzewski, „Pamiętnik”…
[99] T. Różewicz, Słowo od adresata do Wyboru listów J. Przybosia do T. Różewicza, w: Margines, ale …, s. 137.
[100] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Gliwice, 18 VIII 1958, MLW. Mowa o artykule poety: Dźwięk i obraz w poezji współczesnej, „Trybuna Literacka” (dodatek do „Trybuny Ludu”) 1958, nr 19, s. 3.
[101] F. Charmat, Symbole sztuki i historii, „Polska” 1969, nr 1, s. 9; przedruk w niniejszej publikacji: s. 147–150.
[102] Ibidem.
[103] Odpis listu Jerzego Tchórzewskiego do Henryka Stażewskiego znajduje się wśród listów malarza do Tadeusza Różewicza, MLW.
[104] Tchórzewski precyzyjnie analizuje wszystkie okoliczności rozejścia się z Kantorem w drugiej połowie lat sześćdziesiątych – jego ideę happeningu w sztuce, wynikającą z przekonania o śmierci malarstwa, a związaną z tezami o „sztuce aktualnej”, która miała być podstawą działania Galerii Foksal. Malarz traktował te idee z dystansem; Tchórzewski nawiązuje też w liście do wydarzeń Marca 1968 i wydalenia rzeszy Żydów z Polski, wynikających z polityki i wewnętrznych rozgrywek komunistycznych władz, które rozpętały kampanię antysemicką. Protesty studenckie w obronie usuniętych z uczelni kolegów, przeciw zdjęciu przedstawienia Dziadów, miały też związek z Praską Wiosną, próbą reformowania komunizmu w Czechosłowacji, zduszoną przez inwazję wojsk Układu Warszawskiego, w tym oddziały LWP pod dowództwem W. Jaruzelskiego; zob. Jerzy Tchórzewski. Teksty…, s. 148–149.
[105] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Wrocław, ok. 3 III 1969, MLW.
[106] Jerzy Tchórzewski. Teksty…, s. 40.
[107] Ibidem, s. 42.
[108] T. Różewicz, Malarstwo nocą…, s. 404.
[109] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Wrocław, 19 XI 1968, MLW.
[110] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, 2 XII 1968, ZNiO.
[111] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Wrocław, 18 VIII 1975, MLW.
[112] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Wrocław, 9 X 1980, MLW.
[113] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Wrocław, 11 VI 1986, MLW.
[114] List Jerzego Tchórzewskiego do Tadeusza Różewicza, Warszawa, ok. 24 XII 1993, ZNiO.
[115] List Tadeusza Różewicza do Jerzego Tchórzewskiego, Wrocław, 22 XII 1996, MLW.