Szukaj
Close this search box.

„Światło infracerebralne” Tchórzewskiego wobec sztuki dwudziestego wieku

Andrzej Nakov

Cierpiąca materia

Morze krwawej materii

rozlewa się,

śmieje się,

płacze,

krwawi

Tadeusz Różewicz, 1969

∗ ∗ ∗

Twórczość Jerzego Tchórzewskiego jeszcze za jego życia wywoływała liczne komentarze, rozwijając się w świetle elitarnej krytyki literacko-artystycznej. Jego malarstwu towarzyszyły znakomite teksty historyków sztuki i pisarzy, między innymi – jeśli nie w pierwszej kolejności – jednego z najwybitniejszych polskich autorów tego czasu: Tadeusza Różewicza. Malarza łączyły z poetą intensywne kontakty twórcze i osobiste. O Tchórzewskim pisał też Mieczysław Porębski, czołowy polski krytyk lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, związany bezpośrednio z powstaniem, a później i rozwojem Grupy Krakowskiej. Teksty, jakie powstały za życia artysty, miały z reguły wysoki poziom, niekiedy nawet wybitną wartość literacką. Jednak twórczość Jerzego Tchórzewskiego należy już do przeszłości, dlatego zawarte w tamtych tekstach interpretacje wydają się dzisiaj niewystarczające, w gruncie rzeczy traktują bowiem to malarstwo w sposób idealistyczny, niejako per se, poza granicami czasów, w których powstawało, poza tradycją i poza historią.

Tego typu podejście jest zresztą typowe dla intensywnie emocjonalnej krytyki lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, którą można by nazwać „egzystencjalną”. Wystarczy wspomnieć, że dla ówczesnej krytyki paryskiej[1] – a krytyka polska orientowała się wówczas na Paryż – modelem estetyczno-intelektualnym byli tacy pisarze jak Maurice Blanchot, autor, którego teksty o wielkim natężeniu egzystencjalnym miały charakter wybitnie „pozahistoryczny”[2]. Jego wpływ – pośredni lub bezpośredni – na interpretację sztuki tamtego czasu był bezwzględnie znaczący dla krytyki francuskiej, a zatem – w sposób może wtórny, lecz nie mniej ważny – także dla krytyki w Polsce. Nie mógł po prostu nie znaleźć oddźwięku w kraju, który na tym etapie był całkowicie zafascynowany intelektualnym blaskiem Paryża. Wystarczy zaglądnąć do jeszcze przedwojennych pism Witkacego czy już powojennego Dziennika Witolda Gombrowicza, by zorientować się do jakiego stopnia „mit Paryża” okazał się wytyczną nie tylko dla polskiej krytyki międzywojnia, lecz także – może nawet w większym stopniu – dla polskiej twórczości krytycznej lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. W moim artykule spróbuję spojrzeć na twórczość Tchórzewskiego z nieco innej perspektywy, uwzględniającej szerszy, historyczny kontekst.

∗ ∗ ∗

Za życia malarza jego obrazy wydawać się mogły meteorytami na tle burzliwego nieba krwawej pamięci XX wieku, a w szczególności przeżyć wojennych młodego, polskiego chłopca, który w momencie wybuchu II wojny światowej miał zaledwie jedenaście lat. Czas wojenny zapisał się w jego wspomnieniach serią dramatycznych przeżyć, przede wszystkim śmiercią ojca, aresztowanego przez Gestapo w 1940 roku, zaś rok później zgładzonego w Oświęcimiu. Po latach artysta tak wspominał te czasy: „Kiedy tuż przed zmierzchem wyszedłem z domu, żeby pójść na rynek, przejeżdżał koło mnie jeden z takich wozów załadowany do granic możliwości nagimi, martwymi ciałami. Na samym wierzchu tego przerażającego «ładunku» dygotało nieregularnym rytmem (…) nagie, sztywne ciałko małego, 2–3 letniego dziecka. Wydawało się, że lada chwila zsunie się z przeładowanej fury i spadnie na ziemię”[3].

W roku 1943 Jerzy Tchórzewski wstąpił do Armii Krajowej. Jako piętnastoletni chłopiec, będąc łącznikiem AK, niejednokrotnie ryzykował życiem[4]. W latach pięćdziesiątych przeżycia z tamtych lat płonęły jeszcze żywym ogniem. Wystarczy wspomnieć niezwykłą atmosferę, panującą w Warszawie w każdą rocznicę wybuchu powstania, porównywalną chyba tylko do klimatu powieści Amok Stefana Zweiga. Mimo zakazu świętowania, w ten dzień miasto było całkowicie zelektryzowane – panowała inna, szalona atmosfera. W ten unikalny, niesamowity sposób urzeczywistniał się demon wojny i oporu.

∗ ∗ ∗

Młody artysta wcześnie ujawnił swój talent i pasję do malarstwa.

Po studiach w krakowskiej ASP, początkiem kolejnego artystycznego etapu stała się praca na warszawskiej Akademii, w szczególności eksperymentowanie z warsztatem graficznym. Liczne, powstałe w latach 1955–1959, monotypie pozwalają dość precyzyjnie udokumentować rozwój stylistyczny młodego malarza[5]. Były to czasy „odwilży”, wyjścia z tunelu socrealistycznej cenzury, wobec której Tchórzewski i tak utrzymywał zasadniczy dystans, ograniczając się niekiedy, jeśli nie wyjątkowo, do utylitarnej „chałtury” (dekoracje, a przede wszystkim ilustracja książkowa), co pozwalało mu wraz z rodziną – tak jak większości kolegów – przetrwać materialnie te niełatwe czasy.

Należy jednak wspomnieć, że socrealizm miał w Polsce względnie krótkie życie (lata 1949–1955) i pozostawił właściwie niewiele trwałych śladów w kulturze kraju. Dotyczy to zwłaszcza sfery muzyki, gdzie pomagały bezpośrednie kontakty z Paryżem, w szczególności z Nadią Boulanger. Także w dziedzinie sztuk plastycznych trudno wskazać wiele przykładów czystego socrealizmu typu sowieckiego. W pewnym stopniu „moment socrealizmu” był nawet rodzajem oryginalnej profilaktyki po zagmatwanych czasach przedwojennych, gdy malarstwo polskie wahało się pomiędzy ambitną inetelektualnie awangardą (Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Karol Hiller) a wtórnością prowincjonalnych „kapistów” i pseudo-modernistów (Leon Chwistek) czy folklorystów (Zofia Stryjeńska). Nie wspominając już o malarstwie „salonowego kiczu”, żyjącego jakby poza własną „śmiercią stylistyczną”. Oddzielnym zjawiskiem był w tych czasach Witkacy, pozostając jak gdyby „poza” i „ponad” zasadniczymi nurtami sceny polskiej, a także w pewnym stopniu europejskiej. Mówiąc ogólnie, można stwierdzić, że poza skrajnym awangardyzmem grupy „Blok” i później „a. r.” (Strzemiński, Kobro i Przyboś) lata międzywojenne (1918–1939) były okresem stopniowego „dopasowywania się” plastyki polskiej do przestrzeni awangardowej sceny europejskiej. Teksty Witkacego do dzisiaj pozostają przykładem elitarnej kultury literacko-filozoficznej, swego rodzaju super-intelektualizmu – zaistniałego pomimo prowincjonalnej, kresowej izolacji „C. K. Monarchii” od świata zachodniego, a może właśnie dzięki niej. Jednak zarówno myśl polska, jak i sztuka niejednokrotnie przekraczały granice nowoczesności. Można wymienić jednym tchem: twórczość Karola Szymanowskiego, Czesława Miłosza, później Witolda Gombrowicza, czy też, nieco bardziej niezależnie, zjawisko polskiej szkoły logiki, którą Zachód docenił – jeśli w ogóle – zaledwie kilkadziesiąt lat temu.

Gwałtowna przerwa wojenna (1939–1945) jednym ciosem zniszczyła iluzoryczność przedwojennych, prowincjalnych założeń artystycznych, otwierając brutalnie nową epokę w kulturze i ipso facto w plastyce polskiej. Do tych czasów należy dorobek malarski Tchórzewskiego, który w dużym stopniu był także przez nie kształtowany. Jego twórczość jest świadectwem początku nowej epoki: czasów brutalnej świadomości, gwałtownego zmagania się z historią osobistą, ale też ze sztuką dwudziestego wieku – bez pośredników, literatów, bez nieznanych, lub nieświadomych wzorców i peryferyjnych interpretacjii, także bez udziału narodowych lub europejskich (pseudo)autorytetów, jak to było przed rokiem 1939.

Wojna zburzyła nie tylko rozliczne złudzenia, lecz i potrzebę jakichkolwiek, także artystycznych, iluzji. Brutalność wojennych doświadczeń stała się miarą nowej postawy życiowej, nowego podejścia do wyobraźni plastycznej, jednym słowem gwałtownego pojawienia się w sztuce nowych konstrukcji symbolicznych. Ewolucję Tchórzewskiego w latach pięćdziesiątych określił – jak zawsze trafnie i syntetycznie – Mariusz Hermansdorfer, wydzielając dwa etapy: lata 1948–1955 i lata 1955–1959[6]. W pierwszym okresie, po studiach w krakowskiej ASP, młody malarz styka się z szerokim wachlarzem sztuki fantastycznej, co było jedyną możliwością jego pokolenia: surrealizm, resztki dada i przede wszystkim autorytet Paryża (Jaremianka, Kantor, w nieco mniejszym stopniu i później także Jerzy Kujawski). W drugim okresie Tchórzewski jest już w Warszawie, zatrudnia się na Wydziale Grafiki ASP i realizuje liczne monotypie. Pozwalają one dzisiaj na systematyzację jego rozwoju na drodze malarstwa fantastycznego. Już wtedy, na samym początku, jego orientacja stylistyczna określona została jako „surrealistyczna”. „Surrealista, a bierze ślub w kościele” – pokpiwa z niego Jonasz Stern w październiku 1949 roku[7].

∗ ∗ ∗

O jakim „surrealizmie” mogła być mowa w twórczości Tchórzewskiego?

Był to surrealizm iluzoryczny, absolutnie nieortodoksyjny, takiego bowiem w Polsce nie było – ani po wojnie, ani tym bardziej przed wojną. Jeżeli zdarzały się odblaski „czystego” surrealizmu, to raczej o charakterze literackim, choćby w formie postsymbolistycznych metafor malarstwa fantastycznego, któremu „absolutne” wytyczne ideologii surrealistycznej w stylu André Bretona były zupełnie obce. Te „tendencje fantastyczne”, które Jonasz Stern określił mianem surrealizmu, trzeba postrzegać w perspektywie korekty dadaistyczno-fantazyjnej Witkacego, jak również nowoczesnej szkoły polskiej lat trzydziestych (Kazimierz Podsadecki), jej kontynuacji w literaturze (Franciszka i Stefan Themersonowie), a może szczególnie w kontekście powojennej produkcji filmowej. Surrealizm klasyczny w psychoanalitycznej wersji André Bretona był znany w Polsce lat dwudziestych i później, ale znany z daleka, metaforycznie, będąc czymś w rodzaju intelektualnej egzotyki, jednej z wielu. Pozostawał daleki od „ortodoksji” czeskiej (Jindřich Štyrský, Toyen [Marie Čermínová]), angielskiej, lub nowojorskiej (Mark Rothko, Jackson Pollock)[8]. Jaskrawym tego dowodem jest „dzikie” wkroczenie na teren psychoanalizy przez Witkacego, którego portrety i rysunki erotyczne z lat dwudziestych i trzydziestych są dalekie zarówno od „permanentnej rewolucji” Bretona, jak i od czystej psychoanalizy Maxa Ernsta, André Massona[9] czy Salvadora Dalego. Wystarczy wspomnieć pewne rysunki erotyczno-filozoficzne Witkacego, w jakich przekracza on w sposób jak zawsze bezprecedensowy, czyli „prosto z mostu”, a zarazem gwałtownie, granice filozoficzne podobnej tematyki francuskiej (Salvador Dali, André Masson czy Jacques Lacan)[10]. Tworząc w ten sposób nowe kategorie konstrukcji symboli figuratywnych, Witkacy odchodzi od klasycznego polskiego symbolizmu (Jacek Malczewski), ale także od symboliki surrealistycznej typu zachodniego (André Masson). Taki jest przywilej „kulturalnych peryferii” Polski przedwojennej, a zarazem granica jej „kresowej” nowoczesności.

W przeciwieństwie do amerykańskiej szkoły abstract expressionism lat czterdziestych, dla której psychoanaliza była absolutnie naturalną, jeśli nie konieczną drogą do abstrakcji[11], w Polsce nie ujawniła się potrzeba psychoanalitycznej metafory. Takiej w latach powojennych nie było; jak wiadomo, w czasach prawdziwego dramatu istnienia dramat „ukryty w analizie” znika ze świadomości, stając się niepotrzebnym luksusem. Taka właśnie była kulturalna i egzystencjalna sytuacja w Polsce po potwornych wydarzeniach wojennych. Proces twórczy identyfikowany w Polsce z praktyką surrealistyczną był czymś w rodzaju „nadrealnej meta-fantastyki” czasów powojennych, metafizyki wykraczającej poza istnienie osobiste, kulturalne i narodowe. Fakt, że w tym czasie Tchórzewski stosuje w swojej praktyce artystycznej poetykę nadrealną jest normalny i w pełni zrozumiały. Praktykując coś w rodzaju nieświadomej „terapii osobistej”, dochodzi bezpośrednio do zjawisk i mechanizmów sztuki dwudziestego wieku – w stanie czystym.

1. Wojciech Fangor, Jerzy Tchórzewski, plakat na Festiwal Młodzieży w Bukareszcie, 1953
1. Wojciech Fangor, Jerzy Tchórzewski, plakat na Festiwal Młodzieży w Bukareszcie, 1953

Wspomnieć należy, że w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku kontakt ze sztuką współczesną był w Polsce o wiele bardziej bezpośredni niż przed wojną. Druga wojna światowa wypchnęła kulturę polską na szerokie, europejskie drogi (choć nie tylko europejskie – wystarczy wspomnieć Argentynę Gombrowicza). Mimo materialnych i kulturalnych ograniczeń kontakty ze sztuką współczesną były po wojnie żywe i mocne; niekiedy bolesne, ale przede wszystkim prawdziwe. Można wskazać choćby plakat Tchórzewskiego i Fangora na Festiwal Młodzieży w Bukareszcie (1953) [il. 1], powtórzony dla Warszawy (1955), jak też ich wspólne dekoracje festiwalowe [il. 2]. Wpływ Picassa jest tutaj zupełnie oczywisty. Dowodzi to czujności i otwartości artystów na nowe kanony stylistycznej niezależności ducha. Tę otwartość zaświadcza też nieprzerwane życie awangardy muzycznej, zaś w dziedzinie sztuk plastycznych bezpośredni udział polskich twórców w kulturalnym życiu europejskim. Nie należy też lekceważyć prekursorskiej roli takich czasopism, jak krakowski „Przekrój”, będący czymś w rodzaju popularnej encyklopedii kulturalnej.

2. Wojciech Fangor, Jerzy Tchórzewski, projekt dekoracji miejskiej na Festiwal Młodzieży w Warszawie (Rynek Starego Miasta), 1955, farba drukarska na papierze, 19 × 13 cm
2. Wojciech Fangor, Jerzy Tchórzewski, projekt dekoracji miejskiej na Festiwal Młodzieży w Warszawie (Rynek Starego Miasta), 1955, farba drukarska na papierze, 19 × 13 cm

Warto wspomnieć, że w latach pięćdziesiątych Zachód przeżywa swego rodzaju „renesans nowoczesności”; nowa sztuka utrwala się we Francji i w Niemczech, w Belgii i Szwajcarii. W 1955 roku zorganizowany zostaje pierwszy przegląd „Documenta” w Kassel, powstaje znaczące wydawnictwo DuMont Schauberg w Kolonii. Przedwojenna awangarda przestaje być przywilejem wąskiej elity kulturalnej, wkracza wprost do muzeów[12]. Ważnym punktem odniesienia stają się futuryzm włoski, twórczość Wasyla Kandinskiego i Paula Klee, przedwojenna abstrakcja zachodnia. Szczególnie interesujący wydaje się sposób transformacji motywów figuralnych, w jakich występują procesy formotwórcze, typowe dla surrealizmu zachodniego z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Nie może więc dziwić, że w praktyce figuralnej Tchórzewskiego znajdujemy pewne struktury typowe dla surrealizmu czasów przedwojennych.

3. Jerzy Tchórzewski, Dziewczyna w czarnym słońcu, 1954, monotypia, 38,6 × 30 cm, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy
3. Jerzy Tchórzewski, Dziewczyna w czarnym słońcu, 1954, monotypia, 38,6 × 30 cm, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy

W niektórych rysunkach Tchórzewskiego z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych pojawiają się niemal cytaty z twórczości Maxa Ernsta [il. 3–5][13]. Jak mogło dojść do tego bez bezpośrednich kontaktów z ikonografią zachodnią? Otóż pomysły twórcze awangardy lat dwudziestych i trzydziestych nader szybko przenikały do prasy codziennej, jak to świetnie pokazał kilka lat temu końcowy rozdział wystawy Tadeusza Peipera w Muzeum Narodowym w Warszawie[14]. Artyście nie zawsze są potrzebne bezpośrednie cytaty czy wskazówki bibliograficzne; obcując z nowym dziełem sztuki często chwyta on w mgnieniu oka samą istotę twórczego pomysłu; zasady artystycznego mechanizmu odsłaniają się błyskawicznie. Są to transmisje radykalne i „dzikie”, właśnie dlatego autentyczne i jak najbardziej prawdziwe. W sztuce polskiej lat pięćdziesiątych jest wiele takich momentów.

4. Jerzy Tchórzewski, Czarne słońce, 1956, monotypia, 41,8 × 29,6 cm, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy
4. Jerzy Tchórzewski, Czarne słońce, 1956, monotypia, 41,8 × 29,6 cm, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy

Niektóre zainteresowania stylistyczne Tchórzewskiego budzą dzisiaj zdziwienie, pozostając jak gdyby w cieniu „linii głównej”: późny Max Ernst, Paul Delvaux? W tym ostatnim przypadku malarz zdaje się oddalać od swojej własnej fantastyki. Analogicznie – można dodać zainteresowanie niektórych jego współczesnych Marcelem Gromaire’em, którego nie wahają się porównywać z Tadeuszem Makowskim. Można wspomnieć dużą popularność Jerzego Nowosielskiego, którego nazwałbym „Modiglianim powojennego malarstwa polskiego”. Droga do „wyczyszczenia stylistycznego” jest w powojennej Polsce długa i zawikłana, czasami wręcz zaskakująca. Cóż, każdy kraj ma swoich „pompierów”. Czas okaże się jedynym lekarstwem.

5. Max Ernst, La Belle jardinière, 1923, olej na płótnie, zaginiony
5. Max Ernst, La Belle jardinière, 1923, olej na płótnie, zaginiony

Pozostają kompozycje powstałe z popiołów lat wojennych; formy – jak pisał Hermansdorfer – „humanoidalne”, które przypominają podobne istoty w twórczości Paula Klee lub Jeana Dubuffeta, wyrastające z podświadomości i przeżyć osobistych. Nic dziwnego, że w końcu lat pięćdziesiątych Tchórzewski interesuje się, jeśli nie fascynuje, twórczością Dubuffeta. W 1960 roku odwiedza go nawet w paryskiej pracowni, choć jego obrazy w stylu „mumifikacji prochów” powstaną dopiero wiele lat później (Walka z motylem, 1968 [il. 6], Wieczorne światło, 1970). Na razie malarz sprawdza tylko swoje intuicje, oddając jednocześnie hołd paryskiemu artyście. Mechanizm wpływu ma tutaj charakter „interferencji automatycznej”, stylu tego czasu. Ta konwencja stylistyczna zainteresuje również krytykę francuską; wpłynie i na malarstwo Jana Lebensteina, który niestety zostanie na tym etapie praktycznie do końca życia. Ten właśnie styl sprowokuje znamienną uwagę André Malraux na Biennale paryskim w 1959 roku, które otworzy szybką drogę uznania twórczości
Lebensteina. Tchórzewski, uczestniczący w kolejnym Biennale Młodych, dwa lata później – w swojej sztuce pójdzie jednak o wiele dalej.

6. Jerzy Tchórzewski, Walka z motylem, 1968, olej na płótnie, 162 × 130 cm
6. Jerzy Tchórzewski, Walka z motylem, 1968, olej na płótnie, 162 × 130 cm

Warto tu wspomnieć rzadkie, lecz wyjątkowo trafne reakcje francuskiej krytyki. Alain Jouffroy, jeden z czołowych krytyków paryskich, związany bezpośrednio z działalnością André Bretona, dotyka sedna tematyki polskiej, pisząc: „W przeciwieństwie do większości młodych malarzy w Paryżu, Polacy wiedzą, dlaczego malują. Bronią w swoich dziełach tego, co jest nieznane i nieprzyswojone przez człowieka. Spośród wszystkich wymieniam dwa wielkie talenty: Lebensteina (…) i Tchórzewskiego o umyśle wynalazczym, dynamicznej wyobraźni, którego obrazy odzwierciedlają w niezwykły sposób świadomość przeczutego chaosu”[15]. Oto sedno twórczych źródeł malarstwa Tchórzewskiego.

∗ ∗ ∗

Nieco później we wspomnieniach samego artysty znajdujemy przyczyny tego niepokoju, mechanizm ciągłego powrotu do niewygasłego ognia dramatu, który Folga-Januszewska określa jako „atak pamięci”. Tchórzewski zwraca się w tych wspomnieniach do nieżyjącej już żony, Teresy: „Bałaś się tych momentów, starałaś się wszelkimi sposobami skierować moje myśli w inną stronę, odwrócić moją pamięć od tych straszliwych obrazów, od projekcji tego przerażającego filmu, który nakręciła moja pamięć. Ale przecież ja taśmę tego filmu stale nosiłem i noszę w sobie, tylko starałem się i staram unikać tych seansów, bo życie byłoby niemożliwe, gdyby szły non stop”[16].

W jaki sposób ilustruje te momenty sztuka artysty? Już w połowie lat pięćdziesiątych znajdujemy w niej struktury figuratywne z form falujących, ekspansje typu futurystyczno-ekspresjonistycznego, na wzór tych, jakie pojawiły się w sztuce europejskiej wiele lat wcześniej [il. 7].

4. Jerzy Tchórzewski, Czarne słońce, 1956, monotypia, 41,8 × 29,6 cm, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy
4. Jerzy Tchórzewski, Czarne słońce, 1956, monotypia, 41,8 × 29,6 cm, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy

Wspomnieć trzeba przedstawienia i tańce „medium” końca dziewiętnastego wieku: Loïe Fuller. Także formy w projekcji radioaktywnej futurystów (Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Michaił Łarionow), dalej praktykę ekspresjonistyczną Kandinskiego i Franza Marca. Podobne skojarzenia zaskakują nieoczekiwanie w niektórych pracach artysty z połowy lat pięćdziesiątych[17], by pod koniec tej dekady stać się bardziej systematyczną formą ekspresji (Pogoń, 1958 [il. 8]). W kwietniu 1960 roku dominują na wystawie paryskiej. Naelektryzowana przestrzeń pulsuje formami w rytmie wielkiego, dramatycznego napięcia. Postfuturystyczna ekspresja nabiera sensu, zyskuje prawo niezależnego istnienia, będącego wyrazem nieuniknionych, rzeczywistych przeżyć (Splątane formy, 1958). Pojawiają się także formy „poszarpane”: kierunek wektorów plastycznych dyktuje dramatyczne napięcia w przestrzeni obrazu; formy wybuchają jak rzucone brutalnie w twarz pociski (Potrzask, 1958). Podobne kształty w latach 1910–1915 były fantazją wyobraźni włoskich, angielskich i rosyjskich futurystów, jednak po roku 1945 miały charakter świadectwa realnych przeżyć, nieodwracalnego komentarza do straszliwych doświadczeń wojennych. Warto przypomnieć w tym miejscu obrazy wojenne Ludwiga Meidnera z roku 1913[18] i nieco późniejsze dzieła Otto Dixa z końca pierwszej wojny światowej.

8. Jerzy Tchórzewski, Pogoń, 1958, olej na płótnie, 93,5 × 132 cm, kolekcja Grażyny i Jacka Łozowskich
8. Jerzy Tchórzewski, Pogoń, 1958, olej na płótnie, 93,5 × 132 cm, kolekcja Grażyny i Jacka Łozowskich

Nie trzeba nawet pytać, czy Tchórzewski znał te przykłady. Podobna tematyka była wtedy na porządku dziennym, stanowiła trwały element bolesnej wojennej ikonografii (Pająk, 1958). Malarz miał podobne doświadczenia, gdy jako nastoletni AK-owiec został brutalnie wciągnięty w tematykę wojenną: „Leszek Ratajski (…) zademonstrował, jaką to piekielną bronią przeciwpancerną dysponujemy, rzucając na niewielką sosenkę, stojącą na polance, butelkę z benzyną. Sosenka stanęła w płomieniach, których refleksy na stenach wiarusów biorących udział w tym widowisku wzmogły ekspresję chwili i zapewne pokrzepiła ona wrażliwe niewieście serca naszych łączniczek, że po takiej «demonstracji siły», opuszczając nasz obóz, były pewne, że wrogom nie będzie łatwo nas pokonać”[19]. Dramatyczne, poszarpane formy, które wypełniają w tym czasie obrazy Tchórzewskiego stają się podstawowym, twórczym elementem jego ikonografii. Powstające wtedy konstelacje form rozerwanych, pulsujących w nieludzkiej, przerażającej przestrzeni, na długi czas określą estetykę jego malarskiej abstrakcji.

Podobne wizje form – zapewne niezależnie od twórczości Tchórzewskiego, który nie mógł ich wtedy znać – znajdujemy w tym czasie u innych malarzy abstrakcyjnych w Niemczech, we Włoszech i Stanach Zjednoczonych, takich jak choćby Franz Kline czy przede wszystkim Clyfford Still (1904–1980), z którym porównanie wydaje się najbardziej zaskakujące. Jednak formy ich obrazów płyną z innych źródeł, bardzo dalekich od wizji polskiego malarza, jego prawdziwej, osobistej i nieubłaganie dramatycznej ikonografii. Tym samym twórczość Tchórzewskiego jest mocniejsza, brutalnie prawdziwa, w pewnym stopniu nieunikniona. Wyjście w nową, energetyczną „przestrzeń”, które zapowiadał Tadeusz Kantor[20], Tchórzewski realizuje w sposób wyjątkowo emocjonalny, ekspresyjnie abstrakcyjny: „Malarstwo zawsze musiało się jakoś do przestrzeni ustosunkowywać, ale sądzę, że sztuka współczesna pojmowała często przestrzeń zbyt jednostronnie. Pod naciskiem nauki, czy wiary w naukę, ograniczano się do przestrzeni fizycznej. Malarstwo uległo więc tym samym złudzeniom, którym uległa nauka. Zrezygnowało z dalszych odniesień – i z przestrzeni wewnętrznej, która przecież w jednostkowym doświadczeniu wcale nie jest uboższa od przestrzeni zewnętrznej. Człowiek więcej świata potrafi pomieścić w sobie niż go doświadczyć na zewnątrz”[21].

Dochodzenie do ikonografii europejskiej tego czasu postępowało w sztuce Tchórzewskiego bardzo szybko. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych dla malarstwa szkoły krakowskiej (Tchórzewski, Kantor, Jaremianka i in.) Paryż pozostawał nieuniknionym drogowskazem. Pojawiają się także kontakty z późną abstrakcją, która w latach 1955–1958 odzwierciedla w pewnym stopniu tematykę „drugiego surrealizmu”, płynącą z europejskich rozterek postsurrealistycznych. Zostają nawiązane bezpośrednie kontakty z Paryżem, w pierwszej kolejności z grupą „Phases”, którą kieruje Édouard Jaguer. To on w 1958 roku buduje pierwsze aktywne relacje z Krakowem, dokąd przyjeżdża latem 1959 roku w związku z wystawą „Phases” w Krzysztoforach[22]. Do grupy włączy trzech polskich artystów: Tadeusza Brzozowskiego, Mariana Bogusza i Jerzego Tchórzewskiego. Tą właśnie drogą malarstwo Tchórzewskiego „wychodzi w świat”. Ze znaczenia i wagi Grupy Krakowskiej zdaje sobie też sprawę André Breton, który 4 czerwca 1959 roku redaguje specjalne „posłanie do artystów polskich”, odczytane na wernisażu w Krzysztoforach. Dla Tchórzewskiego otwiera się nareszcie droga do Paryża.

∗ ∗ ∗

Po krakowskiej wystawie „Phases” nadchodzi czas na wystawę indywidualną malarza w Paryżu. Odbędzie się ona w kwietniu 1960 roku, w byłej surrealistycznej Galerii Furstenberg, prowadzonej przez Simone Collinet, pierwszą żonę André Bretona. Ekspozycję urządza Édouard Jaguer, z którym Tchórzewski jest w ścisłym kontakcie, koresponduje też z wieloma malarzami i krytykami Paryża (Max Loreau, Henri Michaux i in.). Mimo zakazu wyjazdu artysty z Polski na wernisaż swojej własnej wystawy, paryska ekspozycja jest niewątpliwym sukcesem. Pojawi się na niej „sam Breton” – fakt będący w tym czasie jednoznacznym potwierdzeniem uznania młodego polskiego artysty. To moment wyrównania pozycji polskich ze sceną paryską. Tekst Jaguera do katalogu wystawy Tchórzewskiego w Galerii Furstenberg pozostaje punktem szczytowym recepcji krytycznej tego malarstwa z punktu widzenia europejskiej, a nawet światowej renomy. Warto zacytować ostatni akapit tekstu Jaguera – emocjonalnego, tym niemniej wysokiej literackiej próby: „Ta przestrzeń nawiedzona przez elektryczny przepływ wędrownej burzy, ta przestrzeń która emanuje światło w obliczu niebezpieczeństwa, ta przestrzeń unosząca się i promieniująca swymi tajemniczymi odgromnikami, nic, żadne uporządkowane słowo, żaden rozkaz nie powstrzyma magii tkwiącej w każdym krzewie, każdym ptaku, każdym przedmiocie: ta przestrzeń jest wolnością”[23].

Wydawać się może, że od tego czasu utrwala się równoważny i równoprawny dialog wartości kulturalnych pomiędzy sztuką polską a zachodnią. Rok później Tchórzewski bierze udział w II Biennale Młodych w Paryżu, gdzie otrzymuje nagrodę, podobnie jak dwa lata przed nim Jan Lebenstein. W 1968 roku pokazuje swoje malarstwo na Biennale w Wenecji. Jest to moment szerszego i – jak chciałoby się wierzyć – decydującego, międzynarodowego uznania. Niestety, około cztery lata wcześniej zaczęło się gwałtowne i konsekwentne wkraczanie ad Parnassum nowej sztuki amerykańskiej: pop-artu. Europejska abstrakcja postsurrealistyczna rychło skryje się w cieniu tego ruchu, mającego charakter potężnej, kulturalnej „neo-kolonizacji”. Nowe czasy, nowe wytyczne, nowa hierarchia wartości artystycznych i społecznych. Kapitalizm amerykański na długie dziesięciolecia zdominuje rynek artystyczny, a co za tym idzie – strukturę kulturalną całego świata. Powojenny dramat i związane z nim kreacje formotwórcze (Tchórzewski, Szapocznikow) szybko znikają z europejskiej i światowej sceny artystycznej.

Przyczyną tej „normalizacji” będzie w dużej mierze brak odpowiednich instytucji społecznych i kulturalnych – zarówno polskich, jak i zachodnich. Poza Polską rozpoznawalni są Kantor i Gombrowicz. Jeśli jednak w latach sześćdziesiątych ambitna praca nad formą literacką Gombrowicza fascynuje środowisko paryskie i europejskie, to dzieje się tak głównie dzięki potędze jego abstrakcyjnych, w gruncie rzeczy ponadnarodowych, idei. Światowe uznanie zyska także część polskiej sztuki geometrycznej, tak zwany powojenny „polski konstruktywizm”, który – jak się zdaje – nie wymaga interpretacji innej niż formalna. Wartości egzystencjalne wydają się już niepotrzebne. Sukces klasycznej, „historycznej” awangardy jest zapewniony, gdy ogranicza się ona do „sformalizowanej abstrakcji”; w dodatku jest to uznanie dość spóźnione, gdyż przyszło kilkadziesiąt lat po śmierci artystów. W literaturze niemieckiej pojawia się nawet termin „klassische Moderne”, w gruncie rzeczy zawierający przesłanie: „zapomnijmy czym prędzej o tych czasach”, wspominać je należy tylko „historycznie”. Nieprzepracowana historia zawsze jednak powróci, to nieunikniony, kulturowy bumerang.

Twórczość Kantora będzie dążyć z kolei do teatralizacji wojennej tragedii. Przewidział to sam artysta, zapowiadając w 1970 roku nie tylko skupienie się na działalności teatralnej, ale i wprost „odejście od malarstwa”. Polskie malarstwo zamknie się więc w tematyce narodowej. Symbolika tragicznych przeżyć wojennych zostanie na długie dziesięciolecia otwartą raną. Czas na rezurekcję nastąpi dopiero po dramatycznych latach sześćdziesiątych i osiemdziesiątych (kiedy na nowo odkryto sztukę Aliny Szapocznikow). Dziś można chyba wierzyć, że nadszedł czas i na Tchórzewskiego.

Przychodzi wielkie światło

zimne i okrutne

i odcina go i połyka

wypluwa i ginie[24].

 ——

Sformułowanie „Światło infracerebralne” z tekstu Mieczysława Porębskiego: Jerzy Tchórzewski [katalog wystawy], CBWA „Zachęta”, Warszawa 1957.


[1] Odwołuję się tutaj do wspomnień osobistych. Przebywając już w tym czasie w Paryżu, publikowałem teksty w paryskiej prasie artystycznej i miałem sporo kontaktów z ówczesną krytyką; doświadczyłem podobnych sytuacji bezpośrednio, niejako „na własnej skórze”.

[2] Maurice Blanchot (1907–2003) przeszedł ze skrajnej prawicy lat trzydziestych XX wieku do pozycji antygaullistowskich lat sześćdziesiątych. Jego książki Le dernier homme (1957) i Le livre à venir (1959) były czymś w rodzaju „biblii” dla krytyki paryskiej lat sześćdziesiątych XX wieku.

[3] J. Tchórzewski, Świadectwo dojrzałości. Wspomnienia z lat 1928–1945, Katowice 2007, s. 112.

[4] Tchórzewski miał z tego powodu niemałe problemy z władzami i Urzędem Bezpieczeństwa, regularnie był wzywany na przesłuchania; jeszcze w 1960 roku odmówiono mu zezwolenia na wyjazd do Paryża, gdzie prezentowana była jego pierwsza indywidualna wystawa zagraniczna, która w dziejach polskiej sztuki powojennej wydaje się dzisiaj wydarzeniem historycznym. Bywało i gorzej, znam to z własnych doświadczeń: w 1955 roku mojej matce odmówiono zezwolenia na wyjazd na pogrzeb jej ojca Adama Cieślińskiego – z komunistycznej Bułgarii do nie mniej komunistycznej Polski. W ten sposób także i mnie nie udało się poznać dziadka.

[5] Zob. Jerzy Tchórzewski. Monotypia. Grafika. Rysunek, katalog wystawy w Muzeum im. Leona Wyczółkowskiego, Bydgoszcz 2018. Publikacja ta jest dzisiaj niezbędna do studiów nad twórczością artysty.

[6] M. Hermansdorfer, Między ekspresją a metaforą, Wrocław 1999, s. nlb.

[7] J. Tchórzewski, Świadectwo oczu. Wspomnienia z lat 1946–1957, Kraków 2006, s. 120.

[8] Podaję dla przykładu książkę André Massona Anatomy of my Universe, Galerie Kurt Valentin, New York 1943 z dedykacją dla Jacquesa Lacana.

[9] Można wskazać na działalność André Massona w Nowym Jorku w latach czterdziestych; o przyjaźni z Lacanem świadczy też książka litografii nowojorskich, a także słynne płótno L’Origine du monde Courbeta (tytuł fantazyjny Lacana).

[10]Świadczą o tym rysunki erotyczne z końca lat dwudziestych, w których Witkacy wykracza poza granice stylistyczne zachodniej, opisowo-pozytywistycznej erotyki. Dobrym przykładem może być jego rysunek z 1928 roku: Metafizyczny rozporek świata, zob. A. Żakiewicz, Demon Zakopanego i zakopiański chochlik – groteska i dramat w twórczości Stanisława Witkiewicza i Rafała Malczewskiego, w: Zakopane w czasach Rafała Malczewskiego, red. T. Jabłońska i D. Folga-Januszewska, Olszanica 2006, s. 39, il. 4/2 na s. 35. Porównanie rysunku Witkacego ze słynnym obrazem L’Origine du monde Courbeta wykracza poza ramy tego eseju, jednak nawet powierzchowna analiza pozwala dostrzec znaczącą odmienność, nieporównanie głębszy przekaz tej pracy w porównaniu z obrazem Courbeta, który w ostatnich latach sprowokował ogromną ilość komentarzy, ograniczonych do najbardziej banalnej psychoanalizy i czysto utilitarnej erotyki, typowej dla społeczeństwa zachodnich konsumpcjonistów.

[11] Warto wspomnieć np. okres psychoanalizy Jacksona Pollocka (1943–1944, Kalifornia) lub jego kontakty z André Massonem w Nowym Jorku, które okazały się decydujące dla przejścia malarza w stronę abstrakcji.

[12] Lata pięćdziesiąte XX wieku są czasem powstania poważnej literatury o sztuce nowoczesnej; ukazują się „klasyczne” książki o sztuce abstrakcyjnej: np. M. Brion, Art abstrait, Paris 1956; M. Seuphor, Dictionnaire de la peinture abstraite, Paris 1957; a także podstawowe monografie, takie jak: W. Haftmann, Malerei im zwanzigsten Jahrhundert, München 1954; W. Grohmann, Paul Klee, New York 1954; idem, W. Kandinsky: Life and Work, New York 1958 i in.

[13] Na przykład zaginiony obraz Maxa Ernsta La Belle jardinière (1923) lub pewne jego kompozycje z cyklu kolaży Une semaine de bonté (red. Jeanne Bucher, Paris 1934), w których można odnaleźć idealne modele dla takich monotypii Tchórzewskiego, jak Dziewczyna w czarnym słońcu (1954), Podarty świat (1953) czy Uwięziona w drzewie (1953).

[14] Zob. Papież awangardy. Tadeusz Peiper w Hiszpanii, Polsce, Europie, katalog wystawy, red. P. Rypson, Muzeum Narodowe w Warszawie, maj – sierpień 2015.

[15] Zob. Z. Herbert, Jerzy Tchórzewski, w: idem, Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948–1998, Warszawa 2001, s. 289; cyt. za: D. Folga-Januszewska, Jerzy Tchórzewski wśród przyjaciół, w: Jerzy Tchórzewski. Słowa i obrazy, red. D. Folga-Januszewska przy współpracy K. Tchórzewskiego, Olszanica 2009 (podkreślenie moje – AN).

[16] J. Tchórzewski, Świadectwo dojrzałości…, s. 115.

[17] Mowa o takich pracach, jak: Wzgórze (1955), Pod światło (1956) i, przede wszystkim, Wybuch świateł (1955).

[18] Dobrym przykładem jest Apokalyptische Landschaft (Pejzaż apokaliptyczny, 1913) w kilku wersjach, m.in. w Los Angeles County Museum, Westfälisches Landesmuseum w Münster i w kolekcji prywatnej w Londynie. Innym przykładem może być też Brennende Stadt (Płonące miasto, 1913) w Neue Nationalgalerie w Berlinie lub w Museum of Fine Arts w Saint Louis, USA.

[19] J. Tchórzewski, Świadectwo dojrzałości…, s. 216.

[20] W czerwcu 1948 roku Tadeusz Kantor pisał (za: T. Kantor, Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, wybór i opr. K. Pleśniarowicz, Wrocław–Kraków 2005, s. 111):

(…) przestrzeń nie jest biernym pojemnikiem

w którym umieszczamy przedmioty i formy…

PRZESTRZEŃ jest sama PRZEDMIOTEM (tworzenia) I to głównym!

PRZESTRZEŃ NAŁADOWANA ENERGIĄ

Przestrzeń kurcząca się i rozprężająca.

To właśnie te ruchy kształtują formy i przedmioty.

To przestrzeń RODZI formy!

[21] J. Tchórzewski, Świadectwo dojrzałości…, s. 141.

[22] Zob. É. Jaguer, Ostre pogotowie, „Plastyka” 1958, nr 27, s. 7–8.

[23] É. Jaguer, L’Espace survolté, w: Jerzy Tchórzewski, Galerie Furstenberg, Paryż, 22 IV – 8 V 1960.

[24] T. Różewicz, Przygotowanie do wieczoru autorskiego, fragment datowany: „Ostatni dzień maja 1957 r.”, Warszawa 1971, s. 9.
Pragnę wyrazić gorące podziękowania Józefowi Grabskiemu za odsłonięcie mi wejścia do świata Jerzego Tchórzewskiego i za wytrwałą zachętę do napisania tego tekstu, który by nie powstał bez jego entuzjazmu i przyjacielskiego wsparcia. Cenną pomocą w powstaniu tej pracy był też przyjazny stosunek Krzysztofa Tchórzewskiego, syna artysty, który udostępnił mi wszelkie informacje i bogatą dokumentację swojego ojca. Pani Krystynie Czerni, która z kompetencją i życzliwością pomagała w kompletowaniu mojej dokumentacji składam nie mniejsze podziękowania. Last but not least – serdecznie dziękuję pani Beacie Gawrońskiej-Oramus, która już kilka lat temu zachęciła mnie do zainteresowania się II Grupą Krakowską, pomagając w sposób wyjątkowo kompetentny i życzliwy w gromadzeniu materiału naukowego. Wśród licznych kolegów i przyjaciół, którzy pomogli mi, odpowiadając na konkretne pytania, wymieniam z przyjemnością profesora Janusza Deglera, znanego specjalistę od twórczości Witkacego. Pomocą w redakcji mojego artykułu był także tekst Doroty Folgi-Januszewskiej, Jerzy Tchórzewski – rozniecanie ognia z roku 2017, który figuruje w tej antologii. Składam jego autorce moje szczere podziękowania.